從2015 年的幾場當代藝術展覽來看，當代藝術越來越向一個封閉的空間內部萎縮，這使得對裝置藝術和行為藝術的策展本身就成為了一種“行為藝術”。當代藝術家們強烈地希望表達作品的 “意義”，因為技藝方面以及作品“日常性”方面的內容往往不值一提。本文以《雨屋》一展為例，將當代藝術置于更寬泛的藝術、時間、社會的語境中剖析，探討理論在當代藝術展中是否還有存在的價值，以及我們如何通過“行為”將之視覺化，一并揭示當下行為藝術的一種“牢籠”化趨勢。

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裝置與行為藝術的“時間政治”

2015 年在上海先后有三個令人矚目的裝置藝術及行為藝術展，分別是民生美術館的《物體系》、龍美術館的《15 個房間》，以及余德耀美術館的《雨屋》。和前兩者相比，《雨屋》相對“另類”，這樣說是因為它太“天真”也太好懂了，以至于有些批評者更傾向于把它歸為主題樂園式的純商業策劃，認為這個大型裝置似乎更適合置于市中心的大商場中。確實，從吸引觀眾的角度來說，《雨屋》在這方面的難度簡直不值一提，一句“讓你在雨中行走而不必淋濕” 就足以撬動很多人的熱情。但是對于其他的裝置藝術和行為藝術展來說，其宣傳難度通常會達到哲學的量級。自阿瑟· 丹托把安迪· 沃霍的作品提升到了“哲學”的高度，藝術作品本身大幅削減的制作難度被轉移到了論說層面：如果說在盧浮宮這樣的地方，我們是去獲得知識，那么在裝置藝術和行為藝術的場所，我們則是來聆聽先知式的教誨的。

諸如民生美術館《物體系》這樣典型的裝置藝術展，以“理論家座談會”的形式作為開幕形式，成了一種當代藝術展特有的慣例。當然，我們可以從積極的角度理解這種現在的“理論灌輸”，這種“理論先導”的當下藝術慣例確實是一種脫離“傳統博物館”式展覽體制的努力。在傳統的藝術展中，解說詞里關于“背景知識”內容的比例要大大高于對作品本身“意義”的講解，作為一個有明確“作者” 的傳統作品來說，“為什么要創作”是一個比“他創作的是什么”更為重要的問題。當代藝術把這種凌駕于作品之上的“歷史性”作為一種附庸品而拒斥掉了，它們立志于讓藝術發生的原初性體現在“15 個房間”里，發生在室內體系里，發生在“屋子” 當中。在去年的上海，我們能看到的是，當代藝術越來越向一個封閉的空間內部萎縮，這使得對裝置藝術和行為藝術的策展本身就成為了一種“行為藝術”。當代藝術家們強烈地希望表達作品的“意義”，因為技藝方面以及作品“日常性”方面的內容往往不值一提。套用美國理論家詹姆遜的一本書名來說，當代裝置藝術的策展越來越具有一種“未來考古學” 的傾向，這是一種對貢布里希所謂“沒有藝術，只有藝術家”粗暴的當代實踐：裝置藝術和行為藝術的當代策展，旨在建構一個室內的稍縱即逝的“未來藝術史”。它們實際上在強迫現代人放棄在當下日常生活中的實踐，在進入之前便已獲知絕大部分的“意義”，而在一次觀展中一躍而成為一個“未來人”，對當下器物和人類行為的強制“陌生化”所展現出的是一種相對于“未來”的“古老的現代”。我們現在的“考古”往往把那些典型甚至典型到“畸形”的事物作為理解過去的“刺痛點”，而相應的我們今日的日常行為和器具也同樣會被未來的“考古” 視角所抹殺。這便是時下裝置藝術和行為藝術策展所抱有的“時間政治觀”，一種“移民到未來”的體驗是展覽最重要的販賣點。裝置藝術的展覽，實質上和考古發掘現場如出一轍。

然而，我們也必須理解“當代藝術”如此這般的革命性。德國思想史家布魯門伯格曾經指出，“現代”也許是第一個把自己理解為一個“年代”，并由此來規定其他“年代”的歷史階段。 對于這樣的“現代”來說，無論是“過去”還是“未來”都只是一個尚未發掘的“墓地”罷了，因為除了“現代”，我們別無他處的“日常生活”可過。對于裝置藝術，更確切的理解應當是，它是對“現代”工業制成品文明的“迫害”：被倒裝扇片的風扇、被隨意嫁接的家具、被閹割了輪子的自行車，這些器具賴以表達自身的功能形式被取消掉了，代之以開幕式上理論家將它們作為“病例”般的“病理分析”。本雅明就曾經把畫家和攝影師之間的關系比作魔術師與外科醫生，他指出“外科醫生”從不與“病人”面對面，而是通過手術進入“病人”體內的，而“魔術師” 則保持了這段距離。在這種分析中，我們就能夠清楚地看到裝置藝術的詭計：如果直面正常的器物和行為，我們能夠言說的仍然是他們賴以表達的自身的“背景知識”（社會生產、人際關系、文化規范），而為了得到作品本身的“意義”，藝術家通過“畸形化” 來使作品成為“當代物自體”，一種關于器物的“法醫報告”，一個展覽就意味著一次終結。正如詹姆遜評價道：“無論對診斷、疾病和治療予以多大的重視，純粹的外科手術的形象并不能像戲劇文本那樣激起行動，或者喚起實踐……在某種意義上，我們在此所從事的是一種沒有續后重建的分析。”

這種“未來人類”對于現代器物的殘忍，實際上也發生在以人為展出物的行為藝術身上。在行為藝術中，表演者傾向于通過一些“殘酷”的行為展現自身。在去年龍美術館的《15 個房間》中，來自“行為藝術之母”阿布拉莫維奇的“梳頭”，就用激烈到以至于必然損害頭發的梳頭方式來作為表演內容。原作者想要表達的“意義”是“藝術不僅僅是關于美，而應該是使人不安，擾亂心緒的”。而實際上，站在 “未來考古”的視角，這一“過去”的影像和我們所看到的來自于中世紀的“苦修”別無二致。很顯然，沒有人會不把對肉體的損傷理解為一種殘忍。

正如我們已經提到的，“當代藝術”通過裝置和行為藝術承諾了一種對于“現代”的超出，然而這種超出的欲望更多的來自于一種佯裝要“殺死現代” 的“憎恨”。尼采在《道德的譜系》里說道：“奴隸在道德上進行反抗的伊始，憎恨本身變得富有創造性并且分娩出價值：這種憎恨發自一些人，他們不能通過采取行動做出直接的反應，而只能以一種想象中的報復得到補償。” 這幾乎就是裝置與行為藝術的處境。這樣的當代藝術以一種字面上的解決方式超出現代，也就是到“未來”去，到可以鄙視現代的地方去！然而這顯然是一種對“未來”乃至“未來主義”的誤解。對于20 世紀初馬里奈蒂的“未來主義”來說，他們和當下的藝術一樣，對博物館乃至圖書館等一切傳統知識體制都給予決然的放棄，但是他們所推崇的并非對“未來”這一優越視角的占據，而是一種“主義”，這意味著他們推崇那些能將人帶到未來的當代力量。這種“走向”而非“一躍而至”未來的欲望，使得他們的信條反倒是“不惜任何代價回到生活中來”。可以說，最初的“未來主義”對裝置和行為藝術提出的要求，是一種絕對的實踐性，這意味著無論是對器物還是人類身體的處置，都永遠具有“后續”和“重建”的可能，這種“可能”并不僅僅是一種對于“傳統”而言的“可能”，而是一種始終存在的“可能”。為了實現這種“可能性”，人必須健康地長久存活，器物必須在“有用” 中不斷接受改造，這實際上是最為日常和普通人的倫理。如果當代藝術中的裝置和行為藝術，在某種程度上承諾了一種藝術技藝的“通俗性”，他們恰恰忽略了這種普通的“日常生活”。正如他們忽略了，即使人能夠一躍而至未來，人們也是更想看看未來的日常生活，而非回首過去，檢視現代的斑斑劣跡。

“行為”作為“裝置”的節制：《雨屋》的兩個視角

余德耀美術館是一個有點獨特的展覽場地，它所處的浦江邊沒有任何其他的展覽館，全玻璃墻面的建筑無遮擋地面向浦江。某種程度上看，它就像一個天文觀測臺，只面向那些宏大而又簡單，遙遠而又原初的事物。正是因為這些特質，作為《雨屋》的展出地，這里再適合不過了。事實上，《雨屋》可以說為2015 年的上海從春天的《物體系》到夏天的《15 個房間》來自裝置和行為藝術的“喧囂”畫上了一個靜默肅穆的結尾，它所能夠帶來的反思是遠遠超出作品本身的。

《雨屋》的出現猶如一個奇跡，而實際上它也確實是對一種神跡的效仿，就像《出埃及記》中摩西走過自然分開的海水。荷蘭哲學家斯賓諾莎在《神學政治學》中曾經對“神跡”做出過一個解釋，那就是形形色色的“先知”都堅持自己對于神跡的釋義是正確的，這成為了殘酷宗教斗爭的誘因。斯賓諾莎的解決方式可以說出奇的簡潔：神跡無外乎證明了上帝的存在，這就足夠了。當然這里無意賦予《雨屋》以太多神學的意義，這里只是想說，斯賓諾莎的哲學被法國哲學家德勒茲視為一種“實踐哲學”，對于上帝的爭論止于“存在即可”，一方面規定了日常實踐指向“意義”的方向，另一方面又使得終極 “意義”未必在實踐中時時刻刻在場。簡單地說，如果我們把《雨屋》視為一種對于某種人類“奇跡感” 的滿足，那么這個裝置以及其中參與者的行為都是這一藝術品的一部分：一種有節制的自由。

和上面提到的藝術展一樣，在進入《雨屋》之前，也會有人告訴你一些事情，但并非是某種“思想”，而是如何在里面行走的實踐規則。由于感應面積的問題，《雨屋》對于每一場的參與人數都有著明確的限制，而且必須以較為緩慢的步伐漫步于其中以免感應器反應不及。對于進入其中的參與者來說，這個裝置是無法“觀看”的，為了達到這個目的，從正前方射來的探照燈進一步眩惑了參與者的視線。無法加快的步履和無法目測的距離，這使得這一裝置完全集中在人與感應器之間的關系之上，只有濤濤雨聲喧囂在耳：這是一個關于“盲”的體驗。

和前面提到的“梳頭”相反，《雨屋》找到了一種不通過虐待和扭曲身體也能感受到身體存在的方式，但是它帶來了一種身體的“不健全”感。和《雨屋》不同，我所提到的一般的裝置和行為藝術都是建立在一種“超健全”的人類軀體之上的，無論是對物還是對人自身的凌駕，使得我們能像榨汁一樣通過扭曲這些對象提煉出我們需要的意義，一種訴諸暴力的“去主體化”。與之相反，《雨屋》的去“主體化” 則是一種來自于人類主體的“受讓”，它把一部分能力信任般的托付給了裝置，因為你實際上無法“看” 到它。

從流行的裝置和行為藝術的角度講，《雨屋》是一個令人不快的作品，因為它把人對物的閹割轉而成為了裝置對人的某種能動性的剝奪。我們可以想象，一個主流的行為藝術家，可以通過快速跑過的方式以一個落湯雞的姿態完成一個叫做“反雨屋” 的行為藝術。實際上，《雨屋》還專門提供了一個外部視角，也就是不進入裝置內，而只是在外部觀摩。這一視角下，《雨屋》就變成了一種類似牢籠狀的裝置，參與者則完全成為了像里爾克《豹》中所寫到的那種在虛無中踱步的籠中之獸。這一外部視角又將視覺還給了我們，這個視角下，《雨屋》不過是“第十六個房間”，它關于“漫步”的，里面的表演者必須控制步履，不然就會受到裝置的懲罰。

《雨屋》正是在這一雙重意義上的令人驚訝的作品，它提供了界限分明而又無需贅言的內部和外部的截然對立：神跡的恩賜與裝置的囚禁，愿望的達成與夢境的幻滅，自由的探索與無盡的限制……這種雙重性，在以理論座談開幕的展覽中永遠無法找到，也永遠無法在具有自我表演意識的表演者的房間里找到，因為在那里的藝術品的意義已經被事先錨定了：一種基于反抗物化的再次物化。毫無疑問，無論是裝置還是行為藝術，它們都關乎人類的自由，而問題在于我們對自由的理解。對于主流的裝置和行為藝術來說，自由意味著我們總能夠自由地對物和軀體做些什么，這種自由必須由某種力量留下來的傷痕加以證明。而對于《雨屋》這樣的裝置來說，它是在一個更高的層面上追問自由：如果有兩種視角，兩個態度，兩種軀體的實踐方式，它們都是可能的，那么我要如何選擇呢？正如我們前面所說的，如果裝置藝術代表了一種人對于現代器物的無限征服，而行為藝術代表了“士可殺不可辱”的主體性抵抗，它們都是以一種“傷害”為證據的。那么如果我們愿意避免這種被環境美學家們稱為“美學傷害”的代價，就應當考慮如何在一個作品中處理裝置與行為之間的關系，而非孤立地考慮兩者。當代藝術所許諾的對于現代性的反抗，應當首先基于一種對于現代性的全面理解，而在這樣的日常中，器具與人是一種彼此捕捉，互相啟動的關系。正如《雨屋》為外部視角的觀摩設置了專門的廉價票，但是我想很難有觀摩者會真的愿意只處在觀摩的位置而不進入這一人機互動的裝置里。在這個物與人都能夠不斷“變容”的時代，“三思而后行”的沖動實際上要遠遠大于“眼見為實”和“耳濡目染”。

正如我們提到余德耀美術館猶如一座觀測臺，如果我們選擇了接受這種“盲”的體驗，那么這種“盲” 實際上也并非僅僅代表一種生理上的不健全。實際上，在漫長的歷史中，人類對于自然甚至人自身都有著或多或少的“盲區”。在中世紀，在沒有望遠鏡的年代，像開普勒這樣的天文學家通過肉眼觀測夜空，為了做出合理的論斷，他必須做到有節制地想象，這種“節制”就來自于當時天文學家要堅守天空與大地的聯系。正如我們能夠想象到的，主流裝置和行為藝術家可能對《雨屋》這樣的作品所做出的批評，想必會關涉到對于該裝置“局限性”的苛責。我們并不能說持“未來考古”視角的策展的預言是錯的，現代性的種種在未來人的眼里也許確實就是畸形和面目可憎，正如當初布魯諾預言了宇宙的無限，在當時被視為異教邪說，而后來卻被望遠鏡證明了。但是關于“未來”的證明對我們從今天走向未來卻是毫無幫助的，這正是中世紀大多數天文學家，如開普勒堅持“有限宇宙論”的原因，因為這種可思議的宇宙能夠協同人類的行為，從而引導人們走向未來，而宇宙也會在人們到達未來的時候自然而然地向我們開放。因此，美國哲學家哈里森在《宇宙學》中認為：“中世紀大概提供了歷史上最令人滿意的宇宙模型……無論在它之前還是以后，宇宙學都沒有如此真切地服務于普通人的日常需求。” 這便是我們在《雨屋》這樣的裝置實踐中所能想到的“科學精神”，它給參與者所帶來的“宇宙感”令人著迷，而當代裝置和行為對未來的執念，往往忽略的正是未來本質上是關于人類愿望的達成，它不僅僅是一個優越的時間點，它是我們通過今天的實踐所希望達成的東西。

作者|林云柯 華東師范大學文藝學在讀博士

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