書(shū)名：《總有星辰可以對(duì)話》

作者：嘉 勵(lì)

出版：花城出版社

年份：2019.1

ISBN：978-7-5360-8817-7

硬裝書(shū)、壓手杯、茶湯、花。一本《總有星辰可以對(duì)話》（Whenever you can speak to stars）作為靜物構(gòu)成的主角躺在書(shū)桌上，引領(lǐng)你的視點(diǎn)接通一片無(wú)垠、黑沉且靈動(dòng)海景（Seascape）——一個(gè)方狀物隨波而動(dòng)的白色邊緣若隱若現(xiàn)，虛靜空靈的感光帶出了流動(dòng)的生態(tài)現(xiàn)象，黑白灰的辯證賦予了肅穆的深度，海面的張力令人著迷。恍惚間，有人以為這是透過(guò)書(shū)桌上的透明玻璃設(shè)置看到房子架空層下面的海面，當(dāng)主人公拿起《總有星辰可以對(duì)話》一書(shū)，你才重新得以辨認(rèn)這來(lái)自于詩(shī)集封面的幻覺(jué)。當(dāng)你把海景和書(shū)名“總有星辰可以對(duì)話”對(duì)照時(shí)，不禁問(wèn)道：沿著一條海天分界線從午夜的海面去往星空，是否有一條通途可走？端詳中猛然發(fā)現(xiàn)這個(gè)封面圖式是由石墨鉛筆經(jīng)過(guò)難以計(jì)數(shù)的反復(fù)涂抹后產(chǎn)生的純黑結(jié)果，并透出金屬與明膠鹵化銀之間的轉(zhuǎn)變色澤，極簡(jiǎn)色塊中精細(xì)的水紋構(gòu)成了抽象的圖解，有著令人難以琢磨的質(zhì)感和難以置信的節(jié)奏。從頭到尾的均線筆觸構(gòu)成如歌如訴的行板，海面或微急或稍緩，徐步而行，停留在不斷運(yùn)動(dòng)的循環(huán)往復(fù)之中，有限的景別都在不斷地提醒我們這本詩(shī)集抒情辯證法的血統(tǒng)，在觀察及思考之中看見(jiàn)了浮想聯(lián)翩的光澤。這時(shí)候，繪畫(huà)性已經(jīng)在腦海中蕩然無(wú)存，思辨的真相浮出水面并且一望無(wú)際。令人不免思索：當(dāng)下我們看到的大海是否與人類(lèi)最初的記憶一樣？是意志的起源還是人性的終極？

在談?wù)摗犊傆行浅娇梢詫?duì)話》之前，得先回顧嘉勵(lì)的上一本由香港天地圖書(shū)出版的《嘉勵(lì)的詩(shī)》，其純粹的作家式原始文稿封面析出了設(shè)計(jì)師所未知的純粹，這讓人想起一些歐洲作家特別指出他們反對(duì)裝幀別具意義的構(gòu)思和編排。書(shū)籍裝幀與作者的信息不對(duì)稱(chēng)反而會(huì)影響或丟失作者的特殊面貌。帶有設(shè)計(jì)痕跡的意念自行其道，構(gòu)圖會(huì)占去應(yīng)有的位置，相反的，要是由書(shū)籍意涵自治管理裝幀范疇，倒是那個(gè)如其自然地看見(jiàn)作者運(yùn)用原始書(shū)籍信息標(biāo)注的方式更能還原作者意圖的本來(lái)的面目。以最原初的“物”自身展示出來(lái)，消彌了作者借著作品對(duì)讀者意識(shí)的干擾，開(kāi)放了作品自身在藝術(shù)概念上的意像空間，讀者便會(huì)自主代入詩(shī)歌的建構(gòu)，詩(shī)歌最終將成為在不特定限制下的語(yǔ)言。《總有星辰可以對(duì)話》黑色系的駁雜封面與《嘉勵(lì)的詩(shī)》的極簡(jiǎn)封面的極少化作為文本或符號(hào)形式出現(xiàn)構(gòu)成了詩(shī)人矛盾并置的序列——“兩極對(duì)稱(chēng)”,在詩(shī)人的寫(xiě)作時(shí)間軸上，兩種視覺(jué)既是兩條平行線也是對(duì)立面,平衡時(shí)常打破,間接聯(lián)系時(shí)交織難以避免。即使新詩(shī)集《總有星辰可以對(duì)話》經(jīng)歷了顛覆性的變化，但沒(méi)有失去與詩(shī)人自身的聯(lián)系。

在《總有星辰可以對(duì)話》中，收入了王野夫五件視覺(jué)作品，主題有關(guān)于山脈、海洋、城市、宗教和酒的能指與所指。過(guò)去，一些學(xué)者曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)研究了詩(shī)集插畫(huà)這個(gè)界別，對(duì)于一些上乘之作，他們強(qiáng)調(diào)那些詩(shī)集中的插畫(huà)“絕對(duì)不是詩(shī)歌的插畫(huà)”。在一本詩(shī)集中，插畫(huà)的多重性徘徊于語(yǔ)言與圖像之間。藝術(shù)家不一定要將詩(shī)歌翻譯成視覺(jué)語(yǔ)言，但藝術(shù)家可以根據(jù)“外交原則”與詩(shī)歌文本合營(yíng)共謀。詩(shī)人和藝術(shù)家們共享同一種經(jīng)驗(yàn)，共同實(shí)踐同一類(lèi)作品。關(guān)于詩(shī)的綱領(lǐng)性觀點(diǎn)和意念并置，圖式構(gòu)成的是對(duì)詞語(yǔ)的綜合使用，互相召喚，彼此指涉。它們是自我充足的，有時(shí)外部事件無(wú)法干預(yù)。詩(shī)歌與視覺(jué)藝術(shù)的協(xié)作引領(lǐng)我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)外部現(xiàn)實(shí)的指涉物，以多重力度和代入感去理解作品本身。《總有星辰可以對(duì)話》通過(guò)視覺(jué)架起了意涵的連廊，詩(shī)存在于動(dòng)態(tài)的容積和流動(dòng)的度量里,形成了思辨聯(lián)接復(fù)合體，藝術(shù)家間斷性以一條線貫穿始終，而詩(shī)人的成詩(shī)線索貫穿到各色事物。

王野夫的城市視覺(jué)中，定格空間的鏡頭綜合使用了推拉搖移,方向上則有垂直、水平、縱深，完成了復(fù)雜而簡(jiǎn)潔的空間劇情，情感感召力的真正原因，顯而易見(jiàn)是嘉勵(lì)的詩(shī)：“……幽長(zhǎng)，穿過(guò)隧道/我們大概就會(huì)忘記城市的干涸與失色”（《海灘或蓋蒂別莊》），詞語(yǔ)對(duì)由扁平畫(huà)布提供的任何空間深度的暗示。鐘表把數(shù)軸時(shí)間給分離了，圖像把物理空間分離了，我們可以不到現(xiàn)場(chǎng)，詩(shī)讓你知道怎么回事了。回到文學(xué)，圖式其實(shí)是以系列能指，我們把能指拆散了。物質(zhì)的環(huán)境實(shí)際上是完整的一個(gè)所指。人們?cè)谀X中組裝這種零散的能指，藝術(shù)家們接受了詩(shī)意理論，因?yàn)檫@一理論能讓他們輕松地關(guān)注繪畫(huà)所能暗示的文學(xué)含義：王野夫的山脈畫(huà)作以一個(gè)“聚焦鏡框”瞄準(zhǔn)山頂?shù)囊粋€(gè)小局部，似乎是在移近物體，增大視角以分辨物的細(xì)節(jié)，但受到眼睛調(diào)焦能力的限制,《海灘或蓋蒂別莊》同樣把物放在詩(shī)人的焦點(diǎn)以?xún)?nèi):“云朵逐漸飆高，我依次/認(rèn)出了橄欖，石榴與地中海松”。詩(shī)人帶著藝術(shù)家的鏡頭推拉（zoom-in）策略將空間視為作品因素之一來(lái)考慮，實(shí)現(xiàn)文字和圖形的動(dòng)態(tài)縮放和漸現(xiàn)漸隱效果，由此產(chǎn)生了“場(chǎng)”的變化（即差場(chǎng)）。詩(shī)人還通過(guò)將表現(xiàn)內(nèi)容降至最低限的手法，來(lái)出示自然世界“原本狀態(tài)”的存在方式，以此表現(xiàn)感知方式和存在論。

“云朵逐漸飆高，我依次/認(rèn)出了橄欖，石榴與地中海松”  

石墨鉛筆、冷壓紋紙    王野夫

閱讀《總有星辰可以對(duì)話》，詩(shī)歌文本與視覺(jué)邏輯共時(shí)。在同一的時(shí)空中，兩者構(gòu)成了事物運(yùn)動(dòng)的有機(jī)核心，取消了意涵的水平和垂直方向上的司空限制。“請(qǐng)和它一樣 放松靈魂/悠然游過(guò) 仿佛/周遭的世界并不存在”（嘉勵(lì)《致友人V——我們?cè)诓蛷d中央觀看立柱中的水母》）王野夫?qū)⑻摌?gòu)的真實(shí)置于視覺(jué)邏輯的動(dòng)情點(diǎn)，一種“虛構(gòu)存在”的互文和互圖，詩(shī)歌與當(dāng)代藝術(shù)成為對(duì)稱(chēng)的兩極。

哲學(xué)家曾經(jīng)對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行反思，認(rèn)為人們可以在詩(shī)人中可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)家，反之亦然。詩(shī)中被畫(huà)的對(duì)象本身要比其繪畫(huà)圖像真實(shí)得多。意義覆蓋了圖像：對(duì)象因此要跟圖像競(jìng)爭(zhēng)，這通常會(huì)使我們徹底忘掉圖像，而只想著它所喚起的那個(gè)真實(shí)事物。當(dāng)一個(gè)詞怎么都無(wú)法傳遞詩(shī)人的能指和所指時(shí)，詩(shī)人該如何做，那就可以通過(guò)非詩(shī)或即詩(shī)的視覺(jué)來(lái)解決。詩(shī)歌即進(jìn)退的藝術(shù)，適時(shí)放棄也未嘗不可。嘉勵(lì)便是這樣的詩(shī)人，她在寫(xiě)作和繪事中不斷轉(zhuǎn)換。

在嘉勵(lì)的語(yǔ)言構(gòu)成中，詩(shī)節(jié)比段落具有更強(qiáng)的獨(dú)立性，有時(shí)拋棄微言大義，取消蘊(yùn)藉豐富的雙關(guān)語(yǔ)，以極為簡(jiǎn)短的幾行詩(shī)定格具有了更長(zhǎng)的時(shí)空停頓。王野夫的作品保持著一貫的黑白灰的色調(diào)記錄思維的蹤跡；同時(shí)以覆蓋、消弭的表現(xiàn)方式出示分裂和矛盾。深度隱蔽方式，不僅使他的作品具有純?cè)姷耐獗恚乙嬗诒憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)與歷史之間的復(fù)雜關(guān)系。王野夫通過(guò)高度的勞作，從世界上攝入盡可能少的事物來(lái)推動(dòng)心靈的力量。《總有星辰可以對(duì)話》詩(shī)歌寫(xiě)作與架上實(shí)踐，皆為一種內(nèi)部的勞作。王野夫的線與線之間表達(dá)的同一性里面包含著收藏時(shí)間的行為，一種跟書(shū)寫(xiě)或?qū)懽骶o密相關(guān)的視覺(jué)。

王野夫通過(guò)對(duì)于媒材的把控，一種媒材與鉛性滋生了放大一隅的撼力，與那種定式黑白視覺(jué)創(chuàng)作保持著一種疏離：“在反面思考，逆向?qū)嵺`”，石墨鉛筆反復(fù)涂抹后的純黑與金屬色澤之間的線條更迭，抽象轉(zhuǎn)變，嘉勵(lì)詞語(yǔ)中的畫(huà)面也具有這樣極簡(jiǎn)色塊和綿密的紋理：

據(jù)說(shuō)下雪時(shí)古堡的氣質(zhì)愈發(fā)奪人

幾百個(gè)陰暗角落構(gòu)成一個(gè)男爵的內(nèi)心

設(shè)想他英俊外表和親密時(shí)的高尚

終不足融化   背光的一面

沉腐之氣在烈陽(yáng)下翻傾

好奇驅(qū)動(dòng)的幻思易使人陷入幽窈之境

渴欲常被健康的律歷析離

請(qǐng)與心儀之物保持距離

美就是被稱(chēng)作驚奇的東西

但有時(shí)候荒誕也是

（《布蘭城堡》）

一種極少化的造句與言說(shuō)方式，有著藝術(shù)家圖底的詩(shī)人退入內(nèi)心給我們出示感覺(jué)親密的危險(xiǎn)區(qū)域：“如癡如兀 你望著/也許我們上一世的命名/陌生 或者美而危險(xiǎn)/會(huì)使人療愈嗎”（嘉勵(lì)《致友人V——我們?cè)诓蛷d中央觀看立柱中的水母》）。這些詩(shī)行似乎在召喚全球知名的現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)作家David Elliott關(guān)于“美的危情”的觀點(diǎn)：揭示美的藝術(shù)是比較可怕的，而揭示真實(shí)的藝術(shù)卻是更為重要的，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)是反映一種生存狀態(tài)，而不是反映高級(jí)文化，這不是藝術(shù)深層的東西。

《總有星辰可以對(duì)話》一書(shū)顯現(xiàn)了一種對(duì)“限制性”的選擇。香港學(xué)院派導(dǎo)演張婉婷談到，在數(shù)碼攝影出現(xiàn)之前，她拍電影前對(duì)每一個(gè)鏡頭都進(jìn)行了深入思考，所拍攝的素材往往會(huì)成為一個(gè)的鏡頭寶庫(kù)，這是一種限制的結(jié)果；日本有一位建筑學(xué)教授讓學(xué)生拍場(chǎng)景時(shí)只允許用裝有24張膠卷的相機(jī)來(lái)拍攝，不能用數(shù)碼攝影，這意味他們?cè)谂臄z時(shí)只有一兩次的犯錯(cuò)機(jī)會(huì)，對(duì)場(chǎng)景也得稔熟于心并深思定奪，這是一種限制性的策略。在《總有星辰可以對(duì)話》一書(shū)中，王野夫用單一的材料，詩(shī)人用儉省的詞語(yǔ)。這是作者們出于“限制”的一種選擇和要求——當(dāng)你的工具、語(yǔ)言和你的選擇越是具有局限性，對(duì)創(chuàng)作的要求和思辨的能力越是有挑戰(zhàn)性的。王野夫關(guān)于酒的畫(huà)面是一個(gè)有著支離破碎光影的高腳酒杯，游離的光影和易碎的酒杯似乎隱喻了詩(shī)歌的語(yǔ)言，嘉勵(lì)給破碎的酒杯留影似乎可以歸于同一隱喻層面。詩(shī)歌的語(yǔ)言結(jié)果是對(duì)同一事物的重復(fù)觀察值或?qū)κ挛锏闹貜?fù)估計(jì)值彼此之間的接近程度，這種語(yǔ)言精確性是一種玻璃高腳杯式易碎的效果，毫厘之差，就能達(dá)至的極限，瞬間破碎成勞申伯格的藝術(shù)條件和材料。這種破碎伴隨著先鋒派作曲家約翰·凱奇音樂(lè)理論中的“偶發(fā)性”，語(yǔ)言的精確性達(dá)至此境才會(huì)出現(xiàn)幻象虛影，獲得某種居高臨下的超逸，人才會(huì)在恍惚中駐留：“若判斷的事物不偏不倚 坐落周遭的世界/若軟弱則由它停留/宿世的使命必定在絕妙的時(shí)刻 暴力般穿透意志繪”（嘉勵(lì)《酒的形而上》）《總有星辰可以對(duì)話》詩(shī)歌中的夢(mèng)是易碎的，花是易碎的，心也是易碎的。畫(huà)的意會(huì)也具有這種終極的精確性，就是精確到不能在后撤一步，也不能再往前走一步的地步，但詩(shī)人的軸心腳是能離地走步的：“深夜，一支支酒/被嘗試轉(zhuǎn)換成松濤白云/我們停駐其上  于某個(gè)句子終端期待”（嘉勵(lì)《轉(zhuǎn)換法》）這種易碎品的限制性造就了小心輕放的思維路徑和細(xì)致入微的觀察，造就了詩(shī)人以“翻轉(zhuǎn)騰挪”的筆調(diào)轉(zhuǎn)換事物，轉(zhuǎn)換法中的真理再往前走一步就是詩(shī)歌，不斷往前再走一步即是節(jié)奏的復(fù)合。轉(zhuǎn)換法無(wú)疑構(gòu)成了事物存在與人類(lèi)生活的關(guān)鍵。

石墨鉛筆、冷壓紋紙   王野夫

王野夫癡迷于石墨鉛筆效能的隱晦線索，形而上的視覺(jué)推崇點(diǎn)在媒材中若隱若現(xiàn)：“怯懦地，我睡去了/詞語(yǔ)藏身于暗處”（嘉勵(lì)《召喚》）在《總有星辰可以對(duì)話》中“讀”他的視覺(jué)文本，你會(huì)深思，作品的難以理解和不可捉摸并不可怕，值得警惕的反而是人所共知和顯而易見(jiàn)：“‘若以愛(ài)情的伎倆掩蓋彼此脆弱/只會(huì)見(jiàn)到冰山一角’”（嘉勵(lì)《致星星》）

詩(shī)的目標(biāo)如同伯格曼提煉情感，是為了最終理解、嘗試?yán)斫怆y以理解的事物，即使終究不能理解，也得去理解那些有理解難度的事物，即使詩(shī)人和藝術(shù)家用了混淆語(yǔ)義的手法與隱喻來(lái)阻撓讀者辨別真幻，扎加耶夫斯基把這個(gè)過(guò)程稱(chēng)之為“人道主義的行動(dòng)”。這種莫測(cè)的理解過(guò)程中常常會(huì)出現(xiàn)誤讀，詩(shī)歌與視覺(jué)藝術(shù)都具有認(rèn)知偏誤上的一種效應(yīng)：美好的“誤讀”（the misregistration）。誤讀理論具有內(nèi)在的雙重性,它反對(duì)單義性閱讀, 卻又把傳統(tǒng)閱讀納入解構(gòu)的操作之內(nèi)。美好的誤讀是詩(shī)歌與真相保持距離的方式，是擺脫理性束縛出口。這種誤讀來(lái)源于它的意義的不可逆、對(duì)抗性或不確度。誤讀中的隨機(jī)性同時(shí)也影響著我們對(duì)于真理和世界的認(rèn)知。它可能把讀者引入圖像重合失調(diào)的多種觀察方式，一種審美主體的創(chuàng)造性誤讀引入不同的思維路徑里去，正讀（is reading）和誤讀跟現(xiàn)實(shí)保持了某種對(duì)稱(chēng)度，嘉勵(lì)在重新認(rèn)知“敗筆”和“軟弱”的思索中找到了這種現(xiàn)實(shí)的對(duì)稱(chēng)性——敗筆現(xiàn)象在古今形而上的書(shū)家筆下可能成為一種創(chuàng)造，敗筆成為抽象表現(xiàn)、抒情抽象和塔西抽象（Tachisme）的筆調(diào)。而軟弱能直面“我”，也能導(dǎo)向你認(rèn)為神的真存——離不開(kāi)想象的真實(shí)。詩(shī)人正在以準(zhǔn)確的想象力處理敗筆出現(xiàn)的這種偶然性和應(yīng)對(duì)軟弱帶來(lái)周遭的不可控力。

王野夫帶著微觀的分析，以畫(huà)面上經(jīng)過(guò)成千上萬(wàn)次涂抹而成的黑白灰引發(fā)思考的質(zhì)變，最終成為宏觀的把握，這種內(nèi)部勞作令人想起哲學(xué)家胡塞爾一遍一遍的磨刀行為和觀念藝術(shù)家河源溫重復(fù)創(chuàng)作"日期繪畫(huà)"。“當(dāng)你相對(duì)無(wú)言，分享沉默時(shí)；當(dāng)你無(wú)話可說(shuō)的時(shí)，詩(shī)歌往往會(huì)及時(shí)出現(xiàn)。真實(shí)語(yǔ)言或掩蓋真相的語(yǔ)言都無(wú)法給人們提供遮擋的功能，因此藝術(shù)家或詩(shī)人會(huì)通過(guò)一種超越的心理和態(tài)度來(lái)處理他們的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。王野夫在繪畫(huà)的意志上不描述目所能及的，處處可觸可感的，而更慣于直接觸碰想象的，人們更愿意相信想象和神是真的，這屬于自身認(rèn)知層面的部分，并且關(guān)注自己在實(shí)踐上認(rèn)知自我的能力。以此對(duì)付已經(jīng)司空見(jiàn)慣的遺忘，而回憶的本質(zhì)則是認(rèn)知力。”圍繞著心理和意識(shí)層面的自我組織展開(kāi)。《總有星辰可以對(duì)話》中的山脈、海洋、城市、宗教和酒置身于全由不真實(shí)之物構(gòu)成的真實(shí)中，弱化圖像的敘事功能、保留思維與記錄的同步性，表達(dá)力與思想形狀化于無(wú)形卻隱藏著蜘蛛網(wǎng)邏輯。這些邏輯是樊籠，也是天空；是桎梏，也是雙翼，是事實(shí)和虛構(gòu)的并存，史與論的穿插交織。

藝術(shù)家是將視覺(jué)置于感官前方，而詩(shī)人則將視覺(jué)置于想象之前。廣義的圖片是一種降維的傳遞，因?yàn)樗皇且环N多維的，它只是把空間約減為一個(gè)視覺(jué)圖像，圖學(xué)是一種異化。詩(shī)人和藝術(shù)家適度的擺脫圖學(xué)，就是少一點(diǎn)異化，多一點(diǎn)陌生化。王野夫傳承了色域繪畫(huà)(Color-field painting)：通過(guò)色塊來(lái)承載藝術(shù)家想要表達(dá)的信息然后讓觀者陷入沉思的一種藝術(shù)。同時(shí)受到莫蘭迪的影響，在追求平面的過(guò)程中去掉物體的三維，將立體世界的所有等級(jí)制度瓦解成超平面，所出現(xiàn)的物象常常是一個(gè)沒(méi)有正反面的黑白灰或透明的構(gòu)成物，精神性的立體空間制造了哪里都是正面卻哪里都不是正面的模糊效應(yīng)（blurring）。《總有星辰可以對(duì)話》中的詩(shī)歌不需要明確目的的詞，卻具有自足的特性，以一種完全開(kāi)放而且中立的方式來(lái)營(yíng)造空間。

在《總有星辰可以對(duì)話》中，詩(shī)人和藝術(shù)家的緊湊型實(shí)踐維度遠(yuǎn)離無(wú)限性的合謀表現(xiàn)，他們的表現(xiàn)力與思考軌跡同步輸出，寫(xiě)作和藝術(shù)實(shí)踐催生了低沉的思想對(duì)弈。詩(shī)人和藝術(shù)家善于拋棄言近旨遠(yuǎn)，收窄表達(dá)部位。選擇一個(gè)詞或者一種筆觸來(lái)著重提煉情感的流注，與描寫(xiě)對(duì)象形式的摹寫(xiě)保持距離，在于深化、拓寬和完備其表現(xiàn)力的有限性，而非無(wú)限性。全力表達(dá)有限部位在于不斷挖掘個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)體存在。與無(wú)限疏遠(yuǎn)，同時(shí)向往著它，這區(qū)別于營(yíng)造作品漫無(wú)邊際的解釋空間和信息的可擴(kuò)充性，無(wú)限掌中置或超越一個(gè)石子的固化意義的定式已被回歸存在的本身所替代，在回歸中進(jìn)行重復(fù)的反觀。從不同角度觀察自身時(shí)，我們就可以客觀全面地認(rèn)識(shí)自己了，這是我們批判性地認(rèn)識(shí)并接通周?chē)澜绲姆绞健?duì)我們無(wú)處逃遁的扁平化的抗?fàn)帲釤捳Z(yǔ)言的人和視覺(jué)知識(shí)分子對(duì)平面不平的感知能力去再思考和挖掘，他們深入事物的構(gòu)架和內(nèi)部所蘊(yùn)含的信息，解釋了事物的形成與存在（How and being）。卷帙浩繁的歷史圖層構(gòu)成星河，人的渴望若出其里。“不必何其自在地  佩戴慰人的面具/而應(yīng)痛飲  反復(fù)自問(wèn)的命題/點(diǎn)亮閃爍不定的星辰/反復(fù)而靠近答案”（嘉勵(lì)《靈泊》）“若自詡是詩(shī)意的星辰，“什么使我們真正閃耀//還是終究要屈服于光亮/似蜜臘與花繡   外力將你我包裹”（嘉勵(lì)《致星星》）閱讀《總有星辰可以對(duì)話》之后，通向星星的道路是艱難的嗎？(作者：Stanley）