20世紀的頭一個十年，美國的藝術還依依不舍地沉浸在自己的輝煌當中，1877年，美國藝術家協會（Society of American Artists）從原來的紐約設計學院（Academy of Design in New York）中分離出來，一年之后舉辦了自己的展覽，1886年，該協會又舉辦了法國印象派首次在美國的展覽。不過，作為一陣試圖從舊體系中分裂出來的藝術思潮，這一運動到了1906年以國立設計學院（National Academy of Design）的成立畫上了句號，因為其主張開始變得保守，在理念上又重新與其母體一般無二了。

此時美國藝術的巔峰以“十人派”為代表，此派實際上是一個不同藝術風格的綜合體，融匯了印象派畫家塔貝爾和本森為代表的波士頓上流社會的風俗趣味、特瓦克特曼和哈薩姆為代表的印象主義，當然還有切斯為代表的學院派風格。而此時，自信心處在高度膨脹狀態的美國學院派每次舉辦展覽都要聲稱是往前進了一步，但實際上只是千篇一律的周而復始。與歐洲學院派的強勢傳統相比，美國學院派當然顯得不堪一擊，但卻以風景作為主打，號稱學院派的風景是世界上首屈一指，而實際上卻只能說是法國巴比松畫派的殘羹冷炙。此時，不乏美國學院藝術家來到巴黎，參觀藝術家的工作室，吸收著高度程式化的藝術，例如勞倫斯和杰羅姆。但同時，美國19世紀末的那些藝術名家們也給本土的觀眾帶來不少震撼，例如英尼斯、吉露、法吉、富勒和布魯斯（George de Forest Brush）。這個名單還包括那些僑居海外的美國藝術家，他們的成功同樣也是美國值得炫耀的地方，例如惠斯勒、卡薩特等人。

此代畫家的創作和人生盡管都進入了20世紀，然而，新一代藝術家正在卓然成長，并逐漸成了主角，這批藝術家包括領會了馬奈志趣的切斯、印象派畫家特瓦克特曼、威爾和哈森等人。相比之下，那些前代的畫家們就被歸入了傳統。但有趣的是，與這些新興的印象主義者在風格上相對峙的是諸如布列西菲爾、考克斯這樣的擬古典主義畫家，他們站在“老大師”的陣營里，頭頂傳統的光環，認為時下的新作空洞無物。但正是瑞德菲爾德和霍桑這些人，屢獲嘉獎，他們對傳統的技巧融會貫通，在畫壇上行走自如，雖然思想上乏善可陳，但卻是不折不扣的“技術控”。

現在被認為的美國藝術的“三劍客”——霍默、伊肯斯和萊德——到了20世紀初仍在筆耕不綴，但只有霍默獲得了官方的認可，不過此時他已然歸隱田園，回到了自己的家鄉緬因州孤獨終老。而萊德則采是大隱于市，在紐約的一件普通寓所關起門來作畫，哪管窗外時風已變，甚至將兒孫之事也拋之度外。伊肯斯此時也不再往來藝術圈了，作畫只為自娛。在和費城的地方風格較了一輩子勁之后，至于自己在美國藝術史上的地位問題也就漠然置之了。布萊克洛克（Ralph Albert Blakelock）的一生幾乎都在瘋人院度過，貧困交加的他沒有得到畫商們的一點同情，不能不說是個悲劇。但是他并沒有被遺忘，而是進入古稀之年時終得“解救”，他的一幅風景畫在1916年的拍賣會上創造了兩萬美元的高價，這個數目在今天看來無足掛齒，但在當時，這卻是在世的美國藝術家之冠（圖1.16）。風景畫家艾西莫斯一輩子夢寐以求的官方認可終于在他暮年姍姍來遲，只不過一份份官方的榮譽在此時已變得無足輕重了。與此同時，博克斯、瑞德菲爾德、約翰W·亞歷山大，和利奧波德·塞弗特等很多人的作品售價不菲，而且也頻繁受到學院的榮譽，可謂名利雙收。

不可思議的是，在1900年代，“傳統”和“進步”這兩個觀念當中都充斥著學院的思維。那些學院派認為，進步是對傳統不證自明的優勢的補充和擴展。那些改變著我們生活和思考方式的科學觀念只是為他們自認為的進步而服務。而他們的詭辯之處就在于，之前對于傳統的改造如果說還停留在摸著石頭過河的實驗階段，那么此時則可以被冠以“科學”之名奉為圭臬了。對于學院派而言，藝術的“科學”就是通過研究傳統而得到的發現，從而讓藝術向前發展——這也是一切學院派的邏輯。20世紀最初的幾年，學院派們狹隘的妄自尊大得到了最大的鼓勵，他們用“科學”這個詞替代了“教條”，使之聽起來更加與時俱進，這也就是為什么，他們能既接受進步，又絲毫不否定傳統。

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