文/ 趙盼超
中國哲學宗教與西方的差異性決定了各自藝術形式的不同。我國原始先民用稚拙的雙手在陶胚上描繪或豪邁粗放或婉轉秀麗線條之時，已經(jīng)播下了藝術創(chuàng)造的種子。這種有別于西方藝術的獨特語言——中國畫，背后蘊涵著深厚的東方哲學理念。中國繪畫藝術發(fā)展了近兩千年，到近現(xiàn)代才開始走上現(xiàn)代化的道路，并逐漸完善著自身的獨特藝術語言體系。回顧20世紀藝術發(fā)展的歷程，我們不難看到，幾乎每位取得巨大成就的國畫大家，都是立足于“創(chuàng)造”而不是完全依附于“傳統(tǒng)”。諸如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等都是從傳統(tǒng)走出來的大家，他們都是把“時代精神”自覺地融匯到其創(chuàng)作中去。更別說諸如林風眠、徐悲鴻、李可染、吳冠中等吸收西方藝術改造中國畫的大師們。只有到了近現(xiàn)代，我們才開始有意識到思考東西方藝術之間的比較問題，當然這也是社會與時代發(fā)展的必然。20世紀中國現(xiàn)代化的進程大大拉近了中國與西方文化上的差異，文化藝術在21世紀全球化背景下必然走向更大范圍的融合。在此前提下，中國畫的“當代性”問題已成為美術界關注和研究的焦點。
高潤喜自1978年進入中央美術學院學習中國畫藝術，受教于葉淺予、李苦禪、李可染等大家，打下了堅實的基礎。畢業(yè)適逢改革開放之際，西方現(xiàn)當代藝術對其產(chǎn)生了重要的影響。這種影響不能簡單歸結為對西方表現(xiàn)主義和抽象主義語言和形式的借鑒，而是激發(fā)了他反思東西方藝術共性以及追尋藝術存在之意義。
就傳統(tǒng)藝術而言，東西方無論從哲理基礎還是表現(xiàn)語言上都存在著很大的差異性，但在20世紀中國現(xiàn)代化的道路上，社會、文化、藝術形態(tài)均與西方拉近了的距離，中國畫的現(xiàn)代演進趨勢已成為必然。林風眠作為中國畫革新的開拓者，從人的生命本體及藝術本質的角度去思考人與藝術的關系，這種思考打破了“東”與“西”、“土”與“洋”的界限，他認為古今中外所有的藝術形式，從本質上都源于人的思想感情的表達。他在《致全國藝術界書》（1927年）中言：“談到藝術便談到感情。藝術根本是感情的產(chǎn)物，人類如果沒有感情，自也用不到什么藝術；換言之，藝術如果對于感情不發(fā)生任何力量，此種藝術已不成為藝術。”
既然中國人與西方人皆稱之為“人”，“口之于味，有同嗜焉”，皆有“七情六欲”，且皆借助藝術來表達情感，那么藝術形式上的相互借鑒、吸收也就在情理之中了。林風眠進而談到筆墨的時代性問題，他在《我們所希望的國畫前途》中言：“藝術是直接表現(xiàn)畫家本人的思想感情的，畫家的思想感情雖是本人的，因為畫家本人卻是時代的，所以，時代的變化就應直接影響到繪畫藝術的內容與技巧，如繪畫的內容與技巧不能跟著時代的變化而變化，僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說是不能表現(xiàn)作家個人的思想與情感的藝術！”。林風眠的這種思考為中國畫的“現(xiàn)代化”道路打開了一扇大門。在這一思想引導下催生了諸如趙無極、朱德群、吳冠中這樣的現(xiàn)代中國畫大師。可以說，吳冠中20世紀末對于中國畫“當代性”的思考是建立在20世紀初林風眠對中國畫“現(xiàn)代性”思考基礎上的。吳冠中為林風眠的藝術思想“錦上添花”，借助對古代畫論的重新研讀、對形式語言的開放性探索，為中國畫在21世紀的發(fā)展，打下了理論和實踐的基礎。
高潤喜的藝術實踐直接參與了80年代以來的中國畫“當代化”進程，這也就是為何他的藝術具有很強的當代性特征的原因。他對藝術的思考與對生命本體的思考是一體的，由此他十分關注人的情感在藝術中的表達和體現(xiàn)。他曾經(jīng)說道：“對我來說，作畫是一種內在情感的需要，它既不是對現(xiàn)實的逃避也不是對精神壓力的抗爭，它是我日常生活中必不可少的副產(chǎn)品。我力求排除雜念使自己進入一種無欲的創(chuàng)作情境，升騰我的思想，凈化我的靈魂，因為，只有無欲才能產(chǎn)生自由，而自由是美的唯一產(chǎn)地”。這種對“自我”精神升騰過程也就是他藝術抽象化的過程。
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我們不能把表現(xiàn)主義與抽象主義當成西方的專屬，中國畫藝術從內在精神上講也是表現(xiàn)的，也是抽象的。也許抽象和表現(xiàn)更容易傳達人的情感，所以被許多注重自我情感表達的藝術家所采用。高潤喜選擇這種表現(xiàn)形式，看重的也是其更有利于畫家對世界感悟的表達。當然，抽象和表現(xiàn)作為一種高級的藝術表現(xiàn)形式，在對物象抽象化的過程中，需要非常強烈的自我表現(xiàn)意志，只有這樣，才能夠凸顯出個人的情感和風格。
蒙克、梵高、波洛克雖同屬表現(xiàn)主義，風格卻有很大不同。高潤喜在藝術表現(xiàn)上，盡量擺脫“東方的”、“西方的”的困擾，而是立足于生命本體對外在世界的認識，通過線條、色彩把斑斕多彩的世界表現(xiàn)出來。我們可以看到，他不同時期作品在風格上有著很大差異，但是具體到某一時期的某一件作品，卻發(fā)現(xiàn)畫面整體氣象非常統(tǒng)一完整，原因就在于作品背后真誠反映了畫家不同時期的精神狀態(tài)。有的作品色彩斑斕卻不失統(tǒng)一，有的作品線條簡約卻不失多變，這皆顯示了他對表現(xiàn)語言和表現(xiàn)形式非常到位的把控能力。由于線條與色彩背后有生命精神的灌注和思想情感的表達，所以高潤喜的畫面變得更具活力和張力，同時也形成了他不同于當代畫家的獨特畫風。
在21世紀的今天，我們不應把傳統(tǒng)中國畫局限在“筆墨”的范圍內，而應在全球化背景下去討論和探索中國畫的發(fā)展途徑，以給予其更大的開放性和創(chuàng)新性空間。相信未來的中國畫“新傳統(tǒng)”必將形成，而高潤喜在中國畫領域里的長期探索無疑會為這一“新傳統(tǒng)”的建立與完善提供有益的啟示和參照。
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