文森特·梵高，《黃房子（街道）》，1888年，布面油畫(huà)，?阿姆斯特丹梵高博物館（文森特·梵高基金會(huì)）

文_陳泳潼

什么年頭了還把梵高掛在嘴邊？一點(diǎn)都不前衛(wèi)。這可能是一些當(dāng)代觀眾的反應(yīng)。這位生于1853年，僅活了37歲的藝術(shù)家影響力從未消減，早已成了票房的化身。尤其在全球動(dòng)蕩與藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)歷重新洗牌之后，熱點(diǎn)消退，真正的價(jià)值得以重新顯現(xiàn)，梵高所象征的經(jīng)典與卓越，又開(kāi)始浮出水面。近日英國(guó)國(guó)家美術(shù)館建館200周年之際，隆重地呈現(xiàn)“梵高：詩(shī)人與戀人”一重磅展覽來(lái)慶祝自己走過(guò)了兩個(gè)世紀(jì)。

文森特·梵高，《麥田與柏樹(shù)》，1889年，布面油畫(huà)，?英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

如今，梵高的作品已是各大美術(shù)館的必備品，每年數(shù)不清的展覽中，他的作品從未缺席。梵高的名字似乎已成為文化消費(fèi)的標(biāo)簽，各類(lèi)沉浸式數(shù)字展覽爭(zhēng)相借梵高之名吸引觀眾，卻逐漸淪為了庸俗與空洞的代名詞。梵高雖早已過(guò)世，仍未能從眼球經(jīng)濟(jì)狂潮的席卷中幸免。那么，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館帶來(lái)的“梵高：詩(shī)人與戀人”究竟是否為一場(chǎng)難得的藝術(shù)盛宴？興許是一次與梵高產(chǎn)生新鮮對(duì)話的契機(jī)。

詩(shī)人與戀人

文森特·梵高，《詩(shī)人花園（阿爾勒的公共花園）》，1888年，布面油畫(huà)，私人收藏

展覽選擇以“詩(shī)人與戀人”為雙重主題，那我們不得不首先來(lái)看看詩(shī)人和戀人這兩個(gè)概念怎樣貫穿了梵高的作品。從詩(shī)人這一維度，梵高幻想自己描繪的花園中時(shí)常有他喜愛(ài)的詩(shī)人在其中漫步，因而特起名為“詩(shī)人花園”。梵高喜愛(ài)詩(shī)歌，是因?yàn)樵?shī)是濃縮情感最有效的表達(dá)方式，它簡(jiǎn)短且直擊要害。他也時(shí)常引用《圣經(jīng)》中的詩(shī)歌和先知的話，這些對(duì)梵高來(lái)說(shuō)尤為震撼，帶著某種崇高感，使他能更深入地洞悉事物的本質(zhì)。梵高也擅長(zhǎng)謙卑自己，在尋常事物中尋找詩(shī)意，善于在一塊泥土中發(fā)現(xiàn)偉大、透過(guò)一棵扭曲的樹(shù)或一張普通的椅子表達(dá)崇高的意義。簡(jiǎn)而言之，詩(shī)歌符合梵高這種滿(mǎn)心都是濃烈情感的人，加之對(duì)詩(shī)人的幻想，賦予了梵高作品以詩(shī)性。

文森特·梵高，《夾竹桃》，1888年，布面油畫(huà)，?紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館

在戀人這一維度，梵高描繪愛(ài)情的畫(huà)作是最能展示他豐富想象力的作品。現(xiàn)實(shí)中的梵高是一個(gè)在感情路上屢屢受挫的失敗追求者，但他的作品則源于對(duì)愛(ài)情的美好憧憬和從文學(xué)詩(shī)歌中提取的靈感。他筆下的情侶形象，漫步于月光下或綠蔭中，展現(xiàn)出他未曾觸及卻渴望擁有的理想化愛(ài)情。不過(guò)，愛(ài)情的另一面也在《夾竹桃》中得到了獨(dú)特展現(xiàn)。梵高將夾竹桃視為“講述愛(ài)情的花”，并在畫(huà)中特意將埃米爾·左拉（Emile Zola）的《生之歡愉》（La Joie de vivre）放置在桌角。這一安排暗含深意：盡管書(shū)名似乎象征著愛(ài)情的美好，左拉的小說(shuō)實(shí)際更多講述愛(ài)情的苦惱。梵高用盛開(kāi)的花朵與諷刺意味的文學(xué)文本構(gòu)建出一種微妙的張力。這種對(duì)比仿佛在暗示愛(ài)情的復(fù)雜性——既是生命力的象征，又是苦澀與幻滅的源頭。通過(guò)這一布置，梵高以畫(huà)面語(yǔ)言掲示了愛(ài)情的兩面性，表現(xiàn)出他對(duì)情感本質(zhì)的洞見(jiàn)。梵高作品中的詩(shī)人與戀人，實(shí)則是其內(nèi)心世界的兩面化身。

形相之外

從英國(guó)國(guó)家美術(shù)館門(mén)前那從未間斷的長(zhǎng)隊(duì)中，可以判斷展覽無(wú)疑是賣(mài)座的。以“詩(shī)人”和“戀人”為主題來(lái)彰顯梵高的浪漫主義情懷，確實(shí)點(diǎn)燃了公眾的熱情。然而，還有一些看起來(lái)不那么夢(mèng)幻、樸素甚至陰郁的、畫(huà)面和色彩也并不討喜的、更難成為暢銷(xiāo)紀(jì)念品周邊的作品或許才能解釋?zhuān)鸿蟾邽楹文軌虺蔀殍蟾摺o(wú)關(guān)流行審美，無(wú)關(guān)市場(chǎng)熱度。如果浪漫詩(shī)意體現(xiàn)了梵高柔軟的一面，那么強(qiáng)烈用力才是他真正的性格底色。

文森特·梵高，《向日葵》，1887年，布面油畫(huà)，?紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館

文森特·梵高，《一雙靴子》，1887年，布面油畫(huà)，?巴爾的摩藝術(shù)博物館

在這些知名度相對(duì)較低的作品中，宇宙似乎通過(guò)其中平凡至極的物體——花朵、皮靴、椅子——無(wú)聲地回應(yīng)著梵高的凝視，而梵高，也透過(guò)它們，看見(jiàn)了自己。那燃燒殆盡火焰般的向日葵是否正是梵高一生的縮影？那雙癱軟的皮靴，是否映射出梵高虔誠(chéng)跋涉、從人間通往天堂的朝圣之旅？而那樸素的椅子四角，是否象征著梵高努力扎根于現(xiàn)實(shí)的生命？這些畫(huà)面超越了物象的表層，不討好，不妥協(xié)，卻凝聚了梵高對(duì)生命、孤獨(dú)與存在的理解。正因如此，成就了他在藝術(shù)史上至今無(wú)可替代的地位。借由這些作品，我們得以看見(jiàn)梵高如向日葵一般炙熱燃燒的短暫一生、如軟爛皮靴般疲憊破碎的經(jīng)歷、如葡萄園般豐沛濃烈的情緒、如樹(shù)根枝丫般棱角分明的性格、以及如星空般旋轉(zhuǎn)不息的理想...看見(jiàn)一個(gè)用盡全力活過(guò)的、真實(shí)的生命。

文森特·梵高，《吃土豆的人》，1885年，?阿姆斯特丹梵高博物館（文森特·梵高基金會(huì)）

“憨人梵高”，藝術(shù)家陳丹青如是評(píng)價(jià)到。梵高憨在不識(shí)時(shí)務(wù)，憨出來(lái)的純粹極具感染力。在所有人為了得到曝光都蜂擁去畫(huà)權(quán)貴和市場(chǎng)銷(xiāo)路好的作品時(shí)，梵高沒(méi)有那樣的商業(yè)頭腦，他選擇畫(huà)一些一貫被忽視的底層小人物。他沒(méi)有計(jì)算過(guò)畫(huà)畫(huà)能給自己帶來(lái)什么回報(bào)，跟他討論ROI可能只會(huì)加重他的崩潰。但他卻投入大量的精力去觀察農(nóng)民和工人，去觀察勞作和辛苦在他們身上留下的印記，于是誕生了一幅幅公認(rèn)杰出的人物肖像畫(huà)。仔細(xì)看看這些人，腦袋是變形的、額頭是扁的、手指關(guān)節(jié)粗大得夸張。但是輪廓的變形不僅沒(méi)有影響主體本質(zhì)的傳達(dá)，反而將這些人骨子里獨(dú)特的性情呈現(xiàn)出來(lái)而顯得更加真實(shí)。在梵高之前，很少有人這樣作畫(huà)，寫(xiě)實(shí)和遵循透視法原則是業(yè)內(nèi)普遍做法，梵高的獨(dú)樹(shù)一幟在當(dāng)時(shí)被看作是沒(méi)有文化和缺乏技巧。可他得多么笨拙、多么本真、多么善良才能畫(huà)出這些和他一樣底層民眾的質(zhì)樸與真摯！這不是技巧賦予他的，而是他那顆澄澈的心賦予他的能力。梵高可能確實(shí)是個(gè)憨人，憨到不顧一切地作畫(huà)，誰(shuí)知道最后還要靠弟弟在經(jīng)濟(jì)上持續(xù)提供救助。但正是這種“憨”，讓我們看到了今天大部分作品極具缺乏的東西，也正是這種憨，使他的作品達(dá)到了繪畫(huà)前所未有的高度。

另一種觀看

文森特·梵高，《梵高的椅子》，1888年，布面油畫(huà)，?英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

梵高的創(chuàng)作堪比“開(kāi)悟”的過(guò)程，唯有對(duì)萬(wàn)物充滿(mǎn)深切的敬畏，才能感知生命神圣的本質(zhì)，并在萬(wàn)物之中捕捉到生命的內(nèi)在合一。這種開(kāi)悟并非淺顯的感官體驗(yàn)，而是一次跨越層級(jí)的精神躍遷——超越外在形相的局限，直抵事物本質(zhì)的深處。可是，這種領(lǐng)悟?qū)Υ蠖鄶?shù)人而言卻難以企及，觀看常常只能止步于生命的表象，無(wú)法透過(guò)外在的形狀窺見(jiàn)內(nèi)在的真諦，更遑論將這一真諦以藝術(shù)的形式表達(dá)出來(lái)。也正因如此，梵高筆下的主體雖呈現(xiàn)出變形、扭曲的輪廓，卻比任何具象描摹更為真實(shí)。這種真實(shí)源于他對(duì)本質(zhì)的洞察，而非對(duì)表象的刻畫(huà)。遺憾的是，正是這種超越形似的表達(dá)，使他的作品在當(dāng)時(shí)備受冷落。梵高超前的藝術(shù)語(yǔ)言，在一個(gè)仍然固守“越像越好、越精細(xì)越高雅”評(píng)判框架的時(shí)代，被無(wú)情地視為一個(gè)荷蘭鄉(xiāng)巴佬的怪誕之作。

文森特·梵高，《橄欖樹(shù)》，1889年，布面油畫(huà)，?紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

文森特·梵高，《橄欖樹(shù)林，圣雷米》，1889年，布面油畫(huà)，?哥德堡藝術(shù)博物館

文森特·梵高，《大梧桐樹(shù)（圣雷米的修路工）》，1889年，布面油畫(huà)，?克利夫蘭藝術(shù)博物館

若僅試圖依賴(lài)藝術(shù)史學(xué)家的分析與描述來(lái)理解梵高，恐怕很難將他看明白。不會(huì)明白公認(rèn)梵高是曠世巨匠這個(gè)結(jié)論到底從何而出，評(píng)判依據(jù)又是什么？梵高的畫(huà)，不是單純的視覺(jué)產(chǎn)物，乃是用心作的，所以也必須用心來(lái)觀看。不是從深處發(fā)出的，注定無(wú)法觸動(dòng)觀看者的深處。而梵高，找到了那個(gè)能觸碰所有人內(nèi)心深處的東西。他試圖用繪畫(huà)感知永恒、觸及永恒，作品因此有了生命力。畫(huà)筆是他感知的觸角，畫(huà)作是他對(duì)創(chuàng)造物的贊嘆。細(xì)致的觀察是他試圖與被造之萬(wàn)物一同呼吸。最終，萬(wàn)物借由他手中的筆，呈現(xiàn)了三維空間無(wú)法呈現(xiàn)的特質(zhì)——靈氣。

文森特·梵高，《自畫(huà)像》，1889年，布面油畫(huà)，?美國(guó)國(guó)家美術(shù)館

梵高對(duì)我們的重要性，也許不僅僅在于他的藝術(shù)成就，更在于他用鮮活的一生迫使我們思考：什么才是正常？為何被醫(yī)學(xué)診斷為“失常”的梵高，卻比我們這些自詡“正常”的人觀看得更為透徹、更為真實(shí)？什么才叫圓滿(mǎn)？外界的認(rèn)可在個(gè)體生命中究竟扮演了什么角色？梵高的生命挑戰(zhàn)了我們對(duì)這些概念的慣常理解，他用短暫且超乎尋常邏輯的一生提醒我們，那些世俗眼光下的成功與美滿(mǎn)，或許并不是衡量生命價(jià)值的唯一標(biāo)尺。

“把他（梵高）的油畫(huà)看作‘瘋狂之作’的觀點(diǎn)，是妨礙理解這些作品的所有因素中最為愚蠢的因素。影響梵高工作的是他的瘋狂。油畫(huà)作品本身心智健全到難以言喻的地步…….”

——批評(píng)家羅伯特·休斯（Robert Hughes）

文森特·梵高，《羅訥河上的星空》，1888年，布面油畫(huà)，?巴黎奧賽博物館

梵高在社會(huì)的邊緣地帶孤注一擲地燃燒，他沒(méi)有被所處時(shí)代認(rèn)可，卻在之后無(wú)數(shù)個(gè)時(shí)代里持續(xù)煥發(fā)著力量。他的畫(huà)筆不僅為我們描繪了星空和向日葵，更為我們開(kāi)啟了另一種觀看生命的方式。