| ????不管是Google還是百度一下《美術學院的歷史》，出現(xiàn)的鏈接大多數(shù)是國內各大美術學院和美術學校的主頁和校慶活動報道，這很是叫我吃驚。尼古拉斯·佩夫斯納的著作在整個中文世界的知名度之低，和他在英文世界中的德高望重形成鮮明對照。作為《鵜鶘藝術史》和《英格蘭建筑》系列叢書的創(chuàng)刊編輯，牛津、劍橋和倫敦大學的教授，佩夫斯納早已被認為是20世紀最杰出的建筑歷史學家、重要的藝術史家和建筑評論家。其質樸的《美術學院的歷史》，更少大眾讀物的表面色彩，事實上，在作者的社會藝術史的思想體系中具有示范性的個案價值。我企圖從歐洲美術學院的歷史中，看到對于今天的藝術教育模式有借鑒作用的因素。
有300年歷史的巴黎國立美術學院是法國現(xiàn)存惟一以培養(yǎng)純藝術家為目標的美術學院
????學院的西方發(fā)展軌跡
????學院的發(fā)展歷史是一個不斷設定自己的假想敵的歷史。當年最早出現(xiàn)的學院，和我們今天所見的美術學院模式相去甚遠，而和柏拉圖的“學園”淵源更深。它不僅限于美術，更多的是人文主義者的非正式聚會，是無拘無束的、輕松愉快的小圈子。它出現(xiàn)的動機之一就在于反對被教會壟斷的大學的單調乏味的學究方式。這個階段的人文主義者的“學院”，在我看來，很接近于古代中國文人的雅集。如“蘇門四學士”的活動和西泠印社這樣的民間藝術家組織，教育的基本模式是中國式的“從游”。志趣相投是組織得以形成的基本出發(fā)點，教育則是有意無意間的濡染。
????在文藝復興時代的歐洲，這種聚會很快被收編。因為有著共同的假想敵——教會，他們向集權統(tǒng)治者尋求贊助和庇護。學院由文藝復興時代的自由精神轉向民族主義的意識形態(tài)。除意大利外，在德國、法國、英國都經歷了一個相似的由民間發(fā)起、官方認定的學院建立的過程。學院的這種轉型其實是人文主義者在中世紀的社會結構之后尋求重新建立學問與新的社會關系結合的不得已的選擇。巴黎皇家美院的模式在歐洲各地被普遍拷貝，更是在一種重商主義的邏輯之下展開的。
????這一時期的美術學院，出現(xiàn)兩種分裂，向下表現(xiàn)為中心城市的美術學院大量地在小地方開辦分校的模式，這與今天中國各家美術學院的擴招有著驚人的相似；向上則是浪漫主義漸漸抬頭，對于“靈感”、“藝術的魔幻力”的崇拜，和天才論一起盛極一時。藝術家不肯為社會服務了，相信自己是天才。除了對教學方式的刻板、零碎提出批評——當時的美術學院還只是一些素描學校——他們更加質疑到整個藝術教育本身的可能性。當年浪漫主義者對美術學院的批評中充斥謾罵：“木乃伊藝術”、“奴性的學習”、“像一塊變質的干酪，無數(shù)藝術家從這塊干酪里爬出來，像一堆蛆一樣”……其激烈程度遠超過今天最自以為別出心裁的批評家。他們中間最激烈的人建議：“完全取消學院沒有太大的壞處”，“讓政府廢除美術學院”。
????美術學院也確實很難面對這些指責。佩夫斯納在他的書里說：在沒有美術學院的時代，洛可可教堂里巨大的天頂畫，由師傅帶徒弟的作坊類教育模式培養(yǎng)出來的匠師們，一直都是可以勝任的。匠師們雖然不是什么偉大人物，但是他們牢記傳統(tǒng)，他們的存在保證了文脈的延續(xù)，他們通過合作依然一代代地在產生大作品，可是美術學院的畫家們會把這視為畏途。這在我們今天同樣可以看到。
????當美術學院向歐洲之外的地區(qū)傳播的時候，它開始遭遇文明差異問題。以巴黎美院為藍本的基礎教育對于這些非歐洲地區(qū)來說，意味著歐洲教育模式的引入。日本、印度、泰國和中國的美術學院學生在不同的地方，畫著同一個希臘雕像的石膏復制品。這樣一種統(tǒng)一的教學體系，要面對和各個國家的藝術傳統(tǒng)兼容的問題。所以在這些地方，融合地方傳統(tǒng)與這種“世界性”的美術教育體系，經常成為問題。正如中國最早的國立美術學院杭州的美院成立之初，就把“融合東西藝術”作為口號提出來。經過幾十年的磨合，在這些地區(qū)，來自歐洲的巴黎美院素描體系和本地的藝術傳統(tǒng)開始找到妥當?shù)脑捳Z來確認各自的位置。通常把歐洲體系作為基礎，而“日本畫”、“中國畫”、“泰畫”作為一個高年級專業(yè)加以扶持。也許經受了長期的殖民統(tǒng)治的印度是一個例外，在印度，美術學院幾乎就是歐洲美術學院的翻版，印度傳統(tǒng)藝術則只在民間工匠中繼續(xù)存在，為游客們生產旅游紀念品。
????“美術學院培養(yǎng)不出藝術家”
????今天的中國社會處在一個空前的重商主義的時期，國家對藝術教育的意識形態(tài)色彩的淡化和社會對實用性的要求，導致新中國成立以來美術學院在教學方面的精英傾向的相對淡化。招生數(shù)量眾多、學科多樣化的巨型學院的出現(xiàn)，正是這種表現(xiàn)。而美術學院的人文使命，更多地是作為一個研究和創(chuàng)作單位來體現(xiàn)，而不僅是教學單位。2003年后，當代藝術教育正式進入中國主要的美術學院。事實上，美術學院中的當代藝術教育正在成為市場體制建設和美術館建設運動之后，當代中國藝術界中正在發(fā)生著的最重要的運動。
????反學院呼聲在歷史上從來都不絕于耳，但是，“美術學院培養(yǎng)不出藝術家”論起碼在今天的中國是荒謬的。我們并不需要過多辯駁，只算算人頭就可以得到結論。何況，今天的美術學院也早就不僅僅以培養(yǎng)藝術家作為唯一的使命。
????但是，美術學院依然有必要在這樣的反對聲中來重新思考自己的使命：一方面，學院如何表現(xiàn)出對于當代思潮的敏感性，與藝術江湖上的運動緊密互動，強化學院的思潮聚合能力，使美術學院成為最有活力的藝術思潮的實驗場。如同上世紀80年代的浙江美術學院之于當代中國藝術，金·史密斯學院之于新英國藝術家群體那樣。另一方面，學院又須與江湖舞臺拉開距離，保持大學系統(tǒng)的學術獨立性，只有這種獨立性能給美術學院帶來史學梳理能力和理論批判能力，成為一種反思的力量。
????此外，在新媒體、文化交流等語境中，學院比之學院外的藝術界，有其強大的優(yōu)勢——由于新媒體的技術依賴性，學院、研究院等學術研究機構所擁有的軟硬件條件，往往為個體的新媒體藝術家所不能比擬，事實上在世界各地也成為新媒體藝術研發(fā)的重要基地。和由各國使館文化處、歌德學院、塞萬提斯學院之類的文化傳播機構花費大量資金組織的國際文化交流項目相比，各國美術學院的校際交流所促成的青年之間的互動，是文化交流的理想境界，而事實上在美院的留學生與本國學生之間，鮮活的文化交流每天都在發(fā)生。這些要素都將可能促成學院在新的語境中激發(fā)出新的活力。最后，今天的文化生產模式正在迅速轉型，Google、百度和維基這樣的工具極大地改變了知識的分配和再生產模式，教育也隨之正在發(fā)生巨大的變化。由傳授——接受的單項模式走向合作性和參與性的文化生產模式，這些都將給今天的美術學院帶來新的機遇和挑戰(zhàn)。
????在這種若即若離中，在明了自身的優(yōu)勢和劣勢之后，美術學院將會有能力成為新的模式的文化生產的基地。學院應該貢獻學派。
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