《海上漁夫》 透納
近代西方美術史上有兩位偉大的風景畫家產生于英國。透納，和比他小一歲的同胞康斯泰勃爾，他們在自然中發現的“真實世界”，在風景中表達的深度情感，并沒有被同時代的觀眾所認識——簡單地說，他們異于古典風景畫的獨創性超前于同時代的公眾和評論家。當他們的風景畫中體現出不同于傳統風景的透視和距離、明晰形體等任何公認的類型時，他們就受到冷淡或指責。這正如有學者分析的那樣：“公眾需要透納給予他們浪漫主義情調濃重的題材，但不需要他那種同再現性形式決裂的做法；另一方面，他們欣賞康斯泰勃爾的寫實主義，但不喜歡羅斯金說他‘對下等題材病態的偏愛’（《西方美術風格演變史》薩拉·柯耐爾著，歐陽英、樊小明譯）”。當然，他們的作品在皇家美術學院或者自己的畫廊內展示，個別有遠見的評論家和藏家也在經濟和輿論上支援他們。
歷史畫通常被公認為西方繪畫傳統里最重要的畫種。為了給風景畫爭得一席地位，康斯泰勃爾將風景畫的尺寸擴展為“六英尺”，以挑戰歷史畫尺幅。透納成名比較早的原因是一方面他仿效克勞德·羅蘭和普桑在空間透視的處理和景物描繪的明晰上設立的風景畫典范，將以表現具體細節和情節引人入勝的荷蘭風景畫和海景畫范式，加入了英國地域氣候特點，比如陰沉多變的海空，云霧繚繞的山谷和湖景，散落在山丘和樹林邊的城堡和小村莊，以及倫敦的城區……這些都是觀眾和贊助者所喜聞樂見的。
他之所以能獲得一定聲望的另一方面原因是在風景繪畫中引入歷史傳奇和現實事件，這就使風景畫承載道德感情和現實敘事而提升畫種地位。透納將法國的克勞德·羅蘭、普桑；意大利的提香、丁托列托；荷蘭的倫勃朗、雷斯達爾、柯伊普等人的構圖、透視、光影等手法吸收入自己的作品。希望借此，觀眾和藏家因能見到心目中崇尚的藝術家經典手法而推崇畫家。但是或許公眾和藏家不太關注的是透納如何以自己的方式吸收和轉換以往和同時代名家的藝術觀念和技法，這卻是透納的天才創造特點。所以當透納對歷史和傳奇，現實事件的描述繪畫按照自身邏輯發展，并不像公眾期待的那樣具有詳盡的細節和展開的故事；當他的作品脫離了素描和透視的明晰，越來越“前無古人”地到達“混沌”的境界時，公眾的驚愕和反感也就發生了。
《暴風雪——漢尼拔率領他的軍隊翻越阿爾卑斯山》 透納
以個性化方式演繹古典風景和發展荷蘭風景畫傳統，是透納對風景畫發展的重要貢獻。《暴風雪——漢尼拔率領他的軍隊翻越阿爾卑斯山》這件作品從題材上，可以聯想到1801年達維特所繪《拿破侖越過阿爾卑斯山》。但是兩件作品的不同不僅在于風格——達維特作為新古典主義的代表人物，更傾向于用精確的、線性素描描繪理想的英雄人物。而透納作為浪漫主義畫家的特長在于用自由的筆觸和動蕩的節奏渲染環境氣氛。他們的不同點更在于藝術觀念上，即人如何處理人的問題。在達維特畫中，拿破侖是作為一個英雄的征服者占據畫幅中心，奔躍的馬蹄和沉穩的拿破侖身姿與背景旋轉的風云組合成“人定勝天”的主場氣勢。視平線在馬蹄間延伸，連接遠方陡峭的山地，風景在此畫中用來襯托馬和人物的偉岸高大。而透納畫中突出“風景”具有的自然力量以對比人類弱小的境遇。在這類對比中，人類要么被自然的狂怒所懲罰，要么在自然巨大能量壓力下通過考驗獲得精神超越。《暴風雪——漢尼拔率領他的軍隊翻越阿爾卑斯山》與其說畫軍隊翻越天險去作戰，不如說畫渺小的人類和巨大自然力量的對比。和達維特的構圖不同的是，自然景色作為主角,占據整個畫面的主要空間，而人物處在傾斜的地平線下方，沿畫框底線展開.人物的“渺小”襯托了自然的“偉大”。如果這只是從大小比例看對比的懸殊，那么從表現內容看，是透納將更具洞察力的視線穿透歷史帷幕，落在人物命運與自然氣候的永恒與瞬間的力量較量上。畫中的漢尼拔軍隊正處于第二次布匿戰爭的開始階段，他們克服無數困厄，艱險地穿越阿爾卑斯山。行進中面臨雪崩和巨石滾落，有時是當地人滾落巨石抵抗；軍隊要在風雪彌漫中鑿開冰凍堅硬的巖壁尋找通道，傳說中將士們用火烤巖壁，雪化水澆燒熱的巖壁，巖壁破裂穿透而見日光絢爛……漢尼拔的軍隊死傷無數，37頭戰象減剩為一頭，6000騎兵失去了馬匹，4萬步兵剩下2萬……但漢尼拔還是贏得了軍事家稱奇的這一仗。
畫中前景實際上是將漢尼拔和軍隊的艱險處境間接地描繪了出來：一對殊死搏斗的戰士、一個被巨石壓住的戰士、幾個鑿壁推巨石的將士，以及風雪漫卷的陰霾中手舉火把的士兵……畫家特意在山坡遠方畫出漢尼拔部隊的大象，它在風雪彌漫的高山中顯得那么微小！而在畫面最主要的位置，是烏云翻卷的云層中突然顯現的太陽，巨大耀眼的暖色光芒從懸崖那頭破云而降……氣氛動蕩而不安，太陽的強烈光芒和烏云、暴風雪的翻滾并置，征途的死亡危險和為生存而奮戰的決心并置，自然的巨大能量和人類的不幸并置，同時，人類的抗爭意志和自然無為的施虐并置……這種不同性質的事物，矛盾對立的事物置放于同一畫面，導致在認知和感情傾向上緊張、多變；不確定和不安的感覺。
