| 油畫藝術作為源于歐洲的繪畫藝術，正式進入中國不過百余年歷史。回顧歷史，我們可以看到，作為異域文化的油畫，它進入中國就是它逐漸“中國化”的過程。只是在不同的階段，出現自覺或“非自覺”的試驗。早期油畫家李毅士、王悅之，在創作中一直追求著中國文化韻味。稍后的林風眠、徐悲鴻一輩，從題材、色彩、氣韻等不同角度與中國文化連通。中華人民共和國成立以后的60年,是中國油畫藝術得到前所未有發展的60年，也是油畫藝術迅速本土化的60年。在各種外來藝術樣式之中，油畫藝術的本土化十分突出。從上世紀50年代開始，中國美術界對美術門類有了統一的分類方式。如：中國畫、油畫、版畫、宣傳畫等等。其中很重要的一個改變就是以“油畫”代替了過去沿用的“西畫”。這一改變雖然在客觀上突出了這類繪畫的技法材料特色，淡化了“西畫”的文化背景和它在藝術觀念上不同于一般本土藝術的特殊性。但更為深遠的影響是藝術觀念上的變化，減少了中國油畫的“洋腔洋調”，增加了油畫在中國美術中的影響和分量。
上世紀50年代初期沒有明確提出油畫民族化，但美術界從深入生活、接近民眾和學習民族民間藝術方面，實踐著油畫民族化。從解放區來的畫家帶動一些年輕人，創作了第一批反映革命斗爭和工農兵生活的油畫。羅工柳的《地道戰》、董希文的《開國大典》、呂斯百的《蘭州握橋》、吳作人的《齊白石像》和《黃河三門峽》，以及劉海粟、顏文梁、衛天霖、吳冠中的風景與靜物……不但是新中國油畫藝術的開篇之作，也是油畫本土化的標志性作品。董希文的《開國大典》吸收傳統壁畫、年畫的色調、構圖趣味，建構出明朗大度的通俗寫實風格。50年代前期美術界學習蘇聯成為風氣，但許多畫家在學習蘇聯的同時，思考和嘗試如何使油畫具有民族特色。被視為“蘇派”代表人物的羅工柳對油畫的本土特色就有較為深入的思考，他不但自己在油畫創作中運用傳統水墨的墨法筆韻，還將“寫意與寫實的結合”理念帶入教學中。從他主持的油畫研究班畢業作品看，已經開始具有油畫中國氣派的顯著特征。
改革開放以來，油畫家用西方現代繪畫形式表現本土的文化情趣，成為具有普遍性的選擇。中國傳統繪畫本來就具有突出的表現性（或曰“寫意性”），這使中國藝術家在理念與趣味上與表現主義靈犀相通。中國油畫家整體性地從寫實走向寫意始于上世紀80年代。90年代以后，寫意與表現成為油畫家的整體性藝術傾向。但中國油畫家在汲取、借鑒歐洲繪畫成果的同時，必需解決別人無從代言的文化訴求。他們的創作主題是當代中國城市和農村蕓蕓眾生的那種隨遇而安的生存狀態，其中實際上包含著一些重要的中國特有的歷史、社會問題。
當代中國油畫的本土化特色之一，是畫家普遍對傳統文化資源的興趣日增。與過去從某種政策或社會需要出發利用傳統藝術資源不同，現在的畫家是從個性化的藝術需求出發，靠攏、吸收傳統文化。他們以現代藝術觀念的角度來研究傳統思想、傳統繪畫，借鑒傳統藝術趣味，在不同程度上獲得移形而得神的效果。
研究具體的古老文化圖像，是許多畫家選擇的路徑。王懷慶從江南民居的抽象結構出發，專注于古代家具形式的再造。將高度的單純與高度的“完成度”、“精致性”統一起來，形成鮮明的藝術個性。洪凌是傳統文化情境的追求者，他的最終目的不止于傳統繪畫韻味的再現，還追求著傳統藝術情境和傳統精神家園。他稱自己的風景畫為“意象山水”，那是在他遠離當代城市流行文化的喧鬧，在大江南北的山林間尋覓范寬、黃公望、黃賓虹等大師的藝術蹤跡時，開始“意象山水”之旅的。王玉平由八大山人的“魚”，發展出他自己的“魚”——他回答別人為什么畫魚的提問：“因為八大，也因為那條魚的后面有著與我太相近的心理感應和中國文人藝術家的理想與超凡脫俗的人生觀……”祁海平由書法切入中國傳統文化境界，他將書法藝術蘊含的韻律，與西方抽象表現形式結合起來。曹吉岡將中國畫對“筆意”的講求貫徹到風景畫創作的各個階段，雖然他自述自己這樣畫畫并不是在迎合“中西結合”、“油畫民族化”等口號，但人們可以清楚地看到，今天的油畫家在研究傳統藝術遺產，試驗中西繪畫結合方面的起點和成績，不但早已走出了康有為時代的認識范圍，更遠離了“大躍進”時期的文化狂熱。
傳統水墨畫的程式與筆墨、書法結構和運筆、民間平面藝術品的色彩與圖式……都給了油畫家鮮活的創作啟示。有的畫家不滿足于傳統繪畫韻味的再現，他們進一步追求傳統藝術境界和精神家園，要從情境、心緒著手，使傳統文化成為個人創造之本；以個性為立足點，對本土資源、民族資源自由汲取。當然，他們與同時代的水墨畫家不同，他們是運用西方繪畫的手段和裝備來研究傳統的。作為油畫這一外來藝術品種，在認真學習、研究西方繪畫的同時，積極汲取傳統藝術營養，發展新的民族繪畫，已經成為中國油畫在兩個世紀交替之際最值得重視的發展。
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