發現被遮蔽的美術史

文/湯哲明

我最初知道高居翰（James Cahill）教授是在1990年代初，當時《藝苑掇英》雜志出版了一期《景元齋藏畫》專輯，他便是這個收藏了大量中國古書畫的“景元齋”齋主。高居翰教授長期執教于西海岸的加州柏克萊大學，善從社會學角度關照繪畫史，其影響因而在某種程度上也超出了單純的藝術史，而及于范圍更為廣大的“漢學”研究領域。

《中國晚期繪畫史》是高居翰研究中國繪畫史的代表作之一，由《隔江山色：元代繪畫（1297-1368）》、《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368-1580）》、《山外山：晚明繪畫（1570-1644）》和《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》四個互為因果的分冊構成，時間跨度自元至明末清初。其中《隔江山色》、《江岸送別》敘述了元至明中期，《山外山》與《氣勢撼人》則敘述了晚明至清初的畫史，前兩冊多鋪墊性的伏筆，而后兩冊則多結論性的觀點，盡顯作者的寫作意圖。

元至明末清初是文人畫由逐步成熟發展到高潮，再到盛極而衰的波瀾壯闊的歷史，非但歷來是史家爭議的熱點，而且流風所及，至今影響著當代中國畫創作，故一直為人們所高度關注。高居翰分析此段畫史的動人之處，在于他并未像前人那樣站在或輕易肯定或否定文人畫的立場上，而始終是以業余畫家與職業畫家的兩分為貫穿論述的一條主線，縝密地分析與敘述此一時段文人畫以及職業繪畫的發展。

高居翰筆下的業余畫家、職業畫家，并不完全同于一般意義上的文人畫家、院體畫家，而是緊扣業余化與職業化相區別的社會學原則。事實上，明代有很多文人畫家，著名者如唐寅、吳彬、陳洪綬等，都有文人身份，但與此同時他們卻也都是職業畫家。至于業余化與職業化的區別，可以借高氏對文徵明與唐寅、仇英等不同的“繪畫生涯的經濟基礎”的論述來解釋：“區分的標準，主要并不在于畫家是否借畫作來取得利益或財物……而是取決于……畫家是否意在出售，是否接受委托，是否會因為贊助人能夠付出優厚的酬勞或支助，而為其作畫，以及是否任由他人的要求，來影響自己對創作題材與風格的選擇等等。”換句話說，也就是將有意或無意以畫為生計作為區分兩者的標志。進此，他更將“以畫為樂”、“不為物役”的這一業余化原則上升到了“主義”的高度。

由元至明，是趙孟頫、黃公望以來“以畫為樂”的“業余主義”觀念日趨清晰與純粹的歷史，并且隨著影響的逐漸擴大，“業余主義”文人畫開始與唐宋時作為畫壇主流的畫家畫分庭抗禮。至晚明董其昌南北宗出，令這一趨勢更趨明朗，這不但使傳統畫家畫，還令刻意求工的文人畫傳統，開始趨于邊緣化。

高居翰對元明清畫史這一重大轉折的安排與敘述，顯得極為用心，他借《隔江山色》至《江岸送別》的鋪陳性敘述，完整地呈現了元至明中期業余繪畫與職業繪畫并存的歷史概貌。在深入探求的基礎上敢于懷疑前人的定論，敢于發現被遮蔽的歷史，才稱得透網之鱗。從這一意義上說，高居翰的這部《中國晚期繪畫史》，至少當得起是一部極富創見的美術史力作。