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胡：甚至于是最忽略的材料。
徐：我是認為越是使用大家最忽略和最熟悉、最視而不見的材料，就越會對人的思維和慣性有刺激和觸碰。而符號性非常強的東西，在于它的難度，總是有一個50％和51%的較量，你沒有那個“1”，就驅駕不了這個符號。
所謂符號性強的東西，像9.11這樣的東西，必須有一種更強的東西來跟它構成一種較量的關系。
胡：我甚至認為不一定是最強的，道家文化里有一個詞叫“盜機”。就是你要知道天時地利人和當中有一個像四兩撥千斤的東西，能夠讓呆的東西、大的東西一下子活起來，突然有了一口氣一樣。
徐：得用一種方式讓它成為你的一部分，它雖然很強，但是它得順著你的思維來變形，進入你的線索。符號性越強的東西這個勁就越難較。
胡：因為你最擔心的不是使用不好，而是擔心符號有它自己的能量，你有你的能量，你怎么能夠把那個能量消減，讓這個能量增加。
徐：不是消減，是把那個能量轉換成你的能量，讓它能順著你需要的方向去釋放。再有一個，就是符號性越強的物和越常見的物，在某種程度上是有類似性的。類似性，就是說最常見的物，也是思維中最習以為常的、最固定化的東西。這可能是使用這兩類極端物比較難的部分，其實使用最平常的材料也是不容易的。
二、手段與呈現：中國民間
中國人的方法、中國人對藝術的態度，除了文人文化這一部分外，這個絕大多數農民思維國家的人的審美和藝術的態度、方法，是什么呢？基本上是一種用最低的、現實狀況的材料，做出一些特別的東西。
胡：前不久你在廣州做過一個演講，《南方都市報》的藝術沙龍，講的是你的藝術方法，你提過一句話，大意是說，你在做藝術的時候，一定要把思維轉換成藝術的材料。
徐：對，轉換成一種藝術的語匯，這是藝術家的本分。
胡：你說很多藝術批評家也好，藝術史專家也好，乃至于藝術家本身，他們不太注重這個轉換部分。
徐：是。
胡：以《鳳凰》為例，你會怎么講述這種藝術語言的轉換？
徐：這個作品，有一個階段我對它特別有興趣—因為我發現它真正的價值在于語言上有一種新的拓展。從很本質的那一部分看，它實際上是一種“中國民間”的手段。有一種中國人的方法在里面，這是做到一定規模后感到的。也許我經過這么多試驗，最后真正收獲的點在于—我發現它是由一種很強的中國方式來呈現的。
當然，從一般的概念上來看，它是一種現成物的集合體，是一種現代雕塑拼接的手段等等，但在實質處與西方現代藝術不同。實際上，這個東西里里外外，包括整體結果上是一種中國態度的。怎么講？有一次黃冰逸說這個東西就是中國的彩燈啊。這話說得好。它有這種本質，中國手段的本質。
胡：徐冰扎了一個大彩燈。
徐：我后來發現，中國人的方法、中國人對藝術的態度，除了文人文化這一部分外，這個絕大多數農民思維國家的人的審美和藝術的態度、方法，是什么呢？基本上是，用一種最低的、現實狀況的材料，做出一些特別的東西。
胡：做出具有儀式感、節慶感，具有象征意味，讓自己心安理得的一種東西出來。
徐：這個“心安理得”說得好，等于是完全消解了現實的苦難和不如意。最后，反正我追求的理想生活是非常美好的，是天仙般的。這個是民間藝術或者說中國人的藝術非常核心的部分。
胡：說是自我麻醉也好，說是精神勝利也好，我認為需要這種東西存在。它不完全像魯迅所批評的，它就是一個糟糕的國民性，甚至我可以說幾千年來中國就靠這個。
徐：幾千年靠這個東西，為什么？其實中國人很懂得“意念”的作用—作為現實的一部分。怎么講？所有的意念也好，精神也好，讓人們滿足了現實生活中缺失的東西。我們感受到的真實生活也是要通過你的意念和“意識到”來確立的。
胡：這是現代思想史上很重要的一個概念叫做“現實感”，最早由以賽亞.柏林提出。就是說我是否生活在現實當中不重要，但是我要保持我的一種現實感。
徐：任何東西最終決定是否存在，不是真正由存在決定的，是由意識到決定的。比如說，我知道我夢見了誰，我把夢作為我現實生活的一部分，因為實際上在夢中，我感受到的程度和我現世生活中感受到的是完全一樣的，不是指內容一樣，是感知程度是一樣的。就像我母親有一次，說她昨晚又夢見誰了，她就說怎么就不讓我夢見你父親。作為一個很有佛教傳統家庭出來的人，她就很期待能讓她夢見我父親。她認為夢到了，就是感知到了，這一段感知的時間，與她們在一起時其實是一樣的。
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