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但是，進(jìn)入晚明之后，這個氣化的展姿書寫方式幾乎不再可能，尤其被西方寫實(shí)主義傳統(tǒng)直接面對事物的摹寫所改變之后，這個展姿的書寫性如何轉(zhuǎn)換？在黃賓虹晚年還有著結(jié)合西方寫生與中國文化傳統(tǒng)逸筆草草的書寫姿態(tài)，有著平面上渾厚華滋的層層滲透的厚實(shí)質(zhì)感，但是，一旦傳統(tǒng)山水的心像和平淡意境，乃至呼吸方式已經(jīng)改變，如何可能走向抽象？如果抽象不是由具體指向的某種形式以及形式的復(fù)雜化而構(gòu)成的，而是在于抽離的姿態(tài)，在于深入混沌，那既是身體離開畫面與具體事物，也是身體再次俯身于新的材質(zhì)之中，并且找到身體與材質(zhì)之間原發(fā)接觸的那個觸機(jī)的微妙時刻。
中國當(dāng)代抽象畫家做到了這一點(diǎn)嗎？這是要從這一次的展覽中迫切要發(fā)現(xiàn)的。
三
中國文人畫傳統(tǒng)精神已經(jīng)有著抽象的氣質(zhì)，盡管并不是自覺地現(xiàn)代抽象：選擇了簡約的材質(zhì)——水墨，以極為細(xì)膩的線條——皴法和線描等等，以極為生動的氣象——煙云的流動，以最為玄妙的境界——通過留白達(dá)到平淡的精神狀態(tài)，來簡化世界，為他者讓出余地，為自由的氣息讓出場域。在視覺上，不同于西方文藝復(fù)興以來的焦點(diǎn)透視，那是以一個數(shù)學(xué)化和理性的點(diǎn)敞開一個窗口或者成為對神接納的容器，有著極強(qiáng)的色彩形式的建構(gòu)，而中國傳統(tǒng)則是以玄遠(yuǎn)的觀養(yǎng)來實(shí)現(xiàn)繪畫的精神指向：“玄”并不是某種具體的顏色，而是無色，因此水墨之為色，乃是無色或者玄色的，才可以彼此相破產(chǎn)生出干濕濃淡變化的“五色”；遠(yuǎn)，則是平遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)，后來又增加出迷遠(yuǎn)等，成為六遠(yuǎn)，這個遠(yuǎn)觀，尤其是高遠(yuǎn)的俯瞰方式，不同于西方的焦點(diǎn)透視，也不是什么被誤導(dǎo)了幾十年的“散點(diǎn)透視”，而是游走的凝視，身體與書寫性的接觸，是在表面上產(chǎn)生凸凹之感，在書法上是錐畫沙，在山水畫上是下筆如有凸凹之形。那么，如何再次表現(xiàn)出這個獨(dú)特的視覺形式呢？傳統(tǒng)的氣化滲透，不同于西方由光的明亮所帶來的色彩對比或者過渡色，也不同于現(xiàn)代繪畫的流淌，而是滲透，通過筆墨與宣紙之間內(nèi)在相互吸納的對話，打開畫面對觀看的融合性，并且在留白中保持一種空無的自我消除，得到靈魂的空白化，讓銘刻的意念得到克制，讓幻覺被空無化，而僅僅為余讓留出空間。
這是以雙重的方式打開平面，在繪畫表面產(chǎn)生觸感：既是紙絹平面本身的凸凹之感的展開，也是繪畫上的物象有著遠(yuǎn)近游走的張力；如同西方古典繪畫是通過二維平面展開明暗對比的光感，以及古典繪畫的物象建筑化的幻覺塑造；或者是，現(xiàn)代繪畫中顏料本身的表現(xiàn)力，同時以身體姿態(tài)打開形體，產(chǎn)生立體幻覺。因此，如何把這個中國文化傳統(tǒng)余讓地呼吸姿態(tài)與西方文化自由發(fā)揮的姿態(tài)結(jié)合起來？讓身體重新在書寫中舞蹈起來？
但是，中國繪畫的觀看還是養(yǎng)生的，是與呼吸的工作相關(guān)的創(chuàng)作，精神的意念以及克制大于作品的制作，面對虛無而以空白來克制，面對欲望以云煙的生動來調(diào)節(jié)，它的張力是含蓄的，反而在柔和中帶來道德的懸擱，卻產(chǎn)生快感的持久性，無論是晚期福柯還是西方當(dāng)代漢學(xué)家，都還沒有深深觸及中國藝術(shù)這個所謂的審美代替宗教的秘密，這就是在沒有另一個世界拯救的訴求下，卻也并不受這個世界制約，打開了與世界的另一層關(guān)系。世界的皺褶倚靠薄薄的宣紙來支撐時，藝術(shù)家喚醒的是整個世界的氣息，是氣息貫穿了世界，從作品材質(zhì)的氣化，到身體書寫時的養(yǎng)氣，再到作品上圖式的氣化模擬，氣化穿越了世界的空隙，為個體生命打開存活的余地，中國藝術(shù)在審美與倫理之間達(dá)到的內(nèi)在平衡，以及內(nèi)在的堅(jiān)韌性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了時代的限制，讓空白也變得流動起來，畫面的呼吸起伏模糊了世界的創(chuàng)傷。
如此的觀養(yǎng)也并不走向幻覺，但是卻對意念有著持久的挑戰(zhàn)，不是西方的意向性以及形式性的張力，而是面對那個不可捉摸卻最為實(shí)在，去除了自我主權(quán)權(quán)力意志的意念，走向無念之念，在如此的自我打斷以及對無念的空白的微妙觸及中，走向生命持久的修煉，走向一種迷遠(yuǎn)但是并不迷失的狀態(tài)。但是，幻覺制造，這個深受電影等影響的視覺模式已經(jīng)不得不被嫁接到繪畫之中，這不是一般意義上的幻像，而是一種瞬間意念的幻覺，是銘刻的幻覺，是自我銘刻又自我中止的瞬間轉(zhuǎn)換的游戲。
這種克制的精神，無疑更加適合我們當(dāng)下的這個后現(xiàn)代世俗社會，如何在虛無主義和享樂主義之間，找到不傷害他人也能夠自我保全的倫理。當(dāng)然，這種古典的氣質(zhì)也遇到了資本主義商業(yè)的挑戰(zhàn)，它需要借助于西方藝術(shù)，再次激活自己的創(chuàng)造力和想象力，如同水墨就是在吸納佛教藝術(shù)中再次的文人畫轉(zhuǎn)換。
虛化的精神，材質(zhì)的樸素，滲透的筆墨，流動的氣象，空白的回響，平淡的境界，不僅僅文人畫，在民間和工藝品上，這些要素也都有體現(xiàn)，只是強(qiáng)弱不同。
如何繼承這個玄遠(yuǎn)的視覺形式，與西方焦點(diǎn)透視相遇后，彼此滲透？如何保持中國傳統(tǒng)的玄道，還能夠接納西方？或者說，就是重新塑造中國傳統(tǒng)的玄道。無疑，奧利瓦抓住了要津，只是還可以說得更加透徹一些。我們就看到了一些當(dāng)代畫家一些獨(dú)特的姿態(tài)。
首先是張羽的指印，以手指直接接觸紙絹，既打破了傳統(tǒng)對筆墨技術(shù)的追求，也以個體的唯一性標(biāo)記或者簽名，還有中國文化特有的銘寫的印記方式，張羽的指印打開了身體的指紋與畫面材質(zhì)之間最初的那個觸點(diǎn)，并且有著傳統(tǒng)所沒有的個體性的簽名，盡管這個簽名在無盡地重復(fù)中走向了反簽名，打開了對傳統(tǒng)整個筆墨技術(shù)的顛覆，但是走向了打開個體自由道路的混沌之境。指印的指指點(diǎn)點(diǎn)打開了繪畫平面，指印之間的內(nèi)在差異不再是傳統(tǒng)的干濕濃淡效果，而是疊加與重疊后帶來的一種抽象彌散開來的“點(diǎn)”，畫面本身有著被“點(diǎn)”充盈的膨脹感，這是個體艱難呼吸的癥候，如同徐紅明所指出的，指印的觸及有著豐塔納劃破畫面的那種原發(fā)性地最初也是最少接觸平面的還原！張羽以手蘸水直接點(diǎn)染宣紙的作品，是最為平淡無奇卻極為極端激進(jìn)的無為姿態(tài)。
其次是梁銓的拼裱，不再僅僅是西方的拼貼涂鴉的繼續(xù)，而是帶入了中國文化的裝裱的手法，并且把三分畫七分裱的裝飾邏輯轉(zhuǎn)化為畫面的內(nèi)在構(gòu)成，反復(fù)拼裱和疊加經(jīng)過剪裁的色塊，并不走向西方的形式構(gòu)成，而是走向平遠(yuǎn)的呼吸調(diào)節(jié)，同時也是由空白所回響的二維平面，不再是傳統(tǒng)禪宗的以空打空，而是以充滿的，以極為制作的方式，打開空白。畫面在創(chuàng)作的凝視中反復(fù)調(diào)節(jié)，隨著光線和環(huán)境的不同，似乎永遠(yuǎn)無法完成，永遠(yuǎn)可以被調(diào)節(jié)，這是向著觀看的凝視者的敞開，這個可以無限調(diào)節(jié)的細(xì)微感，是與中國傳統(tǒng)水墨的平淡的調(diào)節(jié)，與生命的敏感，與呼吸親密相關(guān)的。梁銓的作品以最為人工的拼貼方式，卻傳達(dá)了中國文化視覺中的平遠(yuǎn)和迷遠(yuǎn)的視覺形式，以滿而不是空的方式打開了畫面平面上的空白遐想，以及反復(fù)在心，手，意念之間的調(diào)節(jié)，讓畫面在呼吸中調(diào)整凝視者的目光，實(shí)現(xiàn)了抽象的平淡。繪畫在梁銓這里是養(yǎng)心，是對整個周圍世界隱秘地教化。而且他保留了材質(zhì)的樸素，以日常生活的茶葉在畫面上留下痕跡，畫面有著偶發(fā)的接納，時間的挽留充滿了淡然忘懷的意趣。
李華生和周洋明的作品，分別從水墨和油畫上展現(xiàn)的是另一種姿態(tài)，這是平淡的工作，是工作的平淡，繪畫成為一種俯身的虔誠的工作，乃至勞動！這是與傳統(tǒng)的簡約姿態(tài)不同的。這是如同佛教徒念經(jīng)一般的勞作，就是在平面上，在宣紙或者空白的畫布上畫格子和線條，反復(fù)地重復(fù)，按照身體的氣息，或長或短地畫出一筆，是身體的呼吸在引導(dǎo)線條，是身體此次此刻的情緒在調(diào)節(jié)線條可能的走向，這種不厭其煩，日復(fù)一日地勞作方式，把繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N修煉，乃至苦修的操作，把繪畫的動作以及畫面上的形式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐饽畹你懣蹋瑑H僅是銘刻隨時在變化的意念，使之成為繪畫勞作中的無念之念，這是對后現(xiàn)代轉(zhuǎn)瞬之間的虛無時間性的銘刻與挽留。但是，畫面本身卻有著異常豐富的色澤變化，哪怕是水墨，通過留白以及積墨的對比，既有著西方的光影變化，也有著線條起伏的節(jié)奏和韻律，在繁密和空隙之間，讓身體呼吸的細(xì)微戰(zhàn)栗得到了展現(xiàn)，那是心靈與世界最為原初接觸時刻的銘刻，也有著福柯在《何謂啟蒙》中所要求的花花公子的苦行主義，只是這花花公子對時尚東西的喜愛，被藝術(shù)家平淡地過濾了，轉(zhuǎn)變?yōu)槟仄矶\。
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