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可口可樂的英文商標（Cocacola）、文革大批判的人像造型、散落在黑色和紅色的色塊背景上的789之類數字，再加上英文的種族（Race）一詞，這就構成了當代藝術家王廣義的《大批判－種族－可口可樂》（2007）的主體畫面。這些構圖元素，最早出現在1990年一張名為《大批判－可口可樂》的油畫中。兩者的不同在于：前者有英文的種族（Race）一詞，仿佛一位充滿思想的父親帶著自己的兒子、女兒正要出發去參加一場針對可口可樂的批判大會，兒子拿著紅纓槍正躍躍欲試。人物筆觸略帶抒情的痕跡；后者畫面上，是工農兵三人左手共同緊握一支蘸水鋼筆、筆尖直指可口可樂的英文商標。他們共有一副調戲而非所謂深仇大恨的批判表情。如果聯想到20世紀90年代初中國社會轉型的歷史背景，聯想到當時的人們對消費品牌的朦朧曖昧態度，我們就不難理解這張作品的主題關懷。
王廣義被稱為藝術家，因為他在繪畫領域創作了僅僅屬于自己的原初藝術圖式，一種由中英文品牌名稱、大批判人像、數字、紅黑黃的色塊背景構成的現代藝術圖式。他將這些品牌不斷替換，選用與都市人生活直接相關的佳能（Canon）、卡西歐（CASIO）、科達（Kodak），或英文的“Mcdonald’s”。其思維模式，源于無神論者你死我活的革命哲學，源于自近代以來笛卡爾開創的主客體二元對立的思想傳統，一種對抗性的思維。這些作品向我們提出了一個根本問題：究竟應當以什么為批判的武器？王廣義如果能夠在作品中解決該問題，就有可能從一位優秀的藝術家發展為偉大的藝術家。他近年創作的《大批判—藝術博物館》（2006）、《大批判—藝術與圖騰》（2007），依然是其十九年前那些繪畫元素的并置。我們依然沒有看到藝術家作為一位知識分子清晰的批判立場。換言之，王的“大批判”系列，不過是在將自己的藝術圖式符號化的過程，一種把藝術創作當作商品品牌推廣的歷程，一種在對所謂的消費主義的批判中又潛意識地陷入了對藝術符號的消費陷阱，目的并非為了藝術。
對于年輕的藝術家而言，最苦惱的事情是如何發現屬于個人的藝術圖式。
對于成名的藝術家而言，最大的難題在于如何避免把個人的藝術圖式過渡符號化。
王廣義的原初圖式的確立，源于他本人切身的個體生命情感經驗，源于他對于90年代社會轉型時期出現的無所節制的消費主義雛形的觀察，源于之前對于理性繪畫的追求，源于他個人對于文革大批判宣傳畫在收拾房間時的偶然發現（其擺在萬寶路、可口可樂之類消費品前，形成他當時的圖式靈感根源）。在他看來，“畫的形式要比想的形式好，展覽出來就更好，印刷出來再附上英文介紹就最好。因為當代是一個印刷品崇拜的時代。我希望自己的浪漫主義沖動能夠成為一部可供人們不斷翻閱和闡釋的歷史事實。”（1991）正是基于這樣的藝術理想，才促使他在許多藝術家紛紛下海的時候持守著作為一位藝術家的身份。但是，當一位藝術家用近二十年的時間重復書寫一種原初圖式的時候，當其把藝術圖式當作一種消費性的商品品牌來成批生產、消費的時候，王的“大批判”中所呈現出來的對于消費主義的批判觀念就被其消費性的藝術行為所瓦解。換言之，在王的藝術探索中，藝術圖式的符號化過程，其實是消解它的藝術觀念所具有的批判性的過程。這種以炫耀技巧為標志的藝術書寫，阻止了優秀的藝術家們進一步深度探索藝術語言圖式觀念的勇氣，帶給他們一種切身的厭倦感，一種為了藝術之外的目的而從事藝術的逼迫。當藝術家這樣生產的作品越多的時候，他就越遠離了藝術。甚至可以說，這正是中國當代藝術中沒有出現偉大的藝術作品的原因之一。
也許是基于這種把藝術圖式符號化后帶來的對自己生命情感的敏感性傷害的自覺，王廣義在繪畫之外還創作了大量的裝置、雕塑作品。不過，它們共同的主題關懷，都是一種對抗性的批判意識的表達。和許多畫家把自己的油畫作品做成雕塑一樣，就藝術語言的推進而言，王的雕塑《唯物主義者》（2003－05）、裝置《冷戰美學》等并沒有什么不可替代的貢獻。它們依然呈現的是一種革命哲學觀念，一種源于其繪畫的藝術觀念的另類媒介的實驗。至于對這種觀念的依據以及對它的災難性后果的反思，至少從其作品中我們至今沒有發現任何蛛絲馬跡（2009-7-28/8-1于成都）。
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