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我們應(yīng)該記得，當(dāng)歐洲人描繪“畫(huà)中畫(huà)”時(shí)，攝影與電視尚未誕生，人們將繪畫(huà)看成是“世界”的寄存之所，在二十世紀(jì)前，繪畫(huà)的部份功能即相當(dāng)于今日的“媒體”。而在今日媒體時(shí)代的觀看經(jīng)驗(yàn)中，繪畫(huà)那部分認(rèn)知世界的功能還有沒(méi)有價(jià)值？如過(guò)有，那是什么？翁云鵬的作品或許可以算作回答，或許，他給出了更形復(fù)雜而困惑的問(wèn)題。
電視機(jī)的“四邊”，相當(dāng)于昔日油畫(huà)的“四邊”。電視屏幕向來(lái)是傳播世界圖象的“窗戶(hù)”當(dāng)這“窗戶(hù)”的“四邊”為更大的“四邊”所吞沒(méi)，屏幕中的新聞圖象就被置于畫(huà)中“畫(huà)”的同樣處境。就我記憶所及，美國(guó)攝影家弗里德蘭早在六十年代即拍攝了一大批黑白照片，每一照片的場(chǎng)景都是家居、旅館、辦公室或公共場(chǎng)所的某一個(gè)角落，而每幅照片的中心，總是一架開(kāi)亮的電視機(jī)，恰如翁云鵬所描繪的畫(huà)面。
異曲同工？且慢，此事應(yīng)該是“異工”而“同曲”：弗里德蘭手中的工具不是畫(huà)筆，而是攝影機(jī)，這工具與他攝取的電視機(jī)，均為“機(jī)器”，因此，他的作品乃是“影像中的影像”二者的工具與手段是同質(zhì)的，猶如描繪對(duì)象與描繪方法均為同質(zhì)的手工繪畫(huà)，造就了十七世紀(jì)的“畫(huà)中畫(huà)”。
許多電影與電視作品也曾一再出現(xiàn)過(guò)“電視”，以及人們?cè)诳础半娨暋保徽撈溆^念與主題如何，那仍是“影像中的影像”，現(xiàn)在，翁云鵬將“媒體影像”強(qiáng)行組入繪畫(huà)，畫(huà)出了這批可以稱(chēng)之為“繪畫(huà)中的影像”作品，手工繪畫(huà)與媒體影像的概念，至少在視覺(jué)上被混淆，甚或偷換了：在他的畫(huà)中，“電視影像全是假的，是用油畫(huà)顏料畫(huà)出來(lái)的，但其“效果”又是真的，因?yàn)楫?huà)中確鑿放著一架“電視機(jī)”，我們的眼睛不會(huì)將之認(rèn)作別的東西，就如同我們?cè)谛は癞?huà)中“認(rèn)”出“人臉”，在靜物畫(huà)中“認(rèn)”出“水果”與“花朵”。
這里，馬格麗特著名的公式——“這不是一只煙斗”——又一次獲得證實(shí)，隨即遭遇挑戰(zhàn)：我們的眼睛仍然會(huì)“相信”，或者，準(zhǔn)確的說(shuō)，會(huì)“同意”這是一架電視機(jī)，我們依然會(huì)親眼默認(rèn)繪畫(huà)古老的騙局，并與之合作。
這是一幅幅親切而怪異的圖畫(huà)。當(dāng)翁云鵬將異質(zhì)的媒體影像帶進(jìn)繪畫(huà)，“媒體”似乎因此而“貶值”，它在景物中縮小后，變成繪畫(huà)的“符碼”與自身的“副本”，與繪畫(huà)“扯平”，僅只作為其中的一個(gè)組成部分：但繪畫(huà)似乎并未因此“升值”，情形如羅蘭-巴特爾所說(shuō)，媒體時(shí)代的繪畫(huà)變成視覺(jué)的可疑之物。由于電視的介入，這批畫(huà)反而確認(rèn)了媒體影像的霸權(quán)：在風(fēng)景中，它那么小，那么突兀可笑，但它依然是畫(huà)面中主要的，甚至是唯一的“發(fā)言”者，周?chē)木拔餆o(wú)法分享它的優(yōu)越感，我們?cè)诰拔锱c電視間移動(dòng)目光，終于會(huì)承認(rèn)作者選取的每一場(chǎng)景——粗陋、熟悉、瑣碎、親昵，處處銘刻著我們生活其間的證據(jù)——這一切，都有賴(lài)于電視機(jī)的在場(chǎng)，不然，這些場(chǎng)景難以宣稱(chēng)自己是一幅“畫(huà)”。
作者應(yīng)該感謝媒體。是電視機(jī)使他“發(fā)現(xiàn)”了我們周?chē)摹帮L(fēng)景”：這是一批媒體時(shí)代的風(fēng)景畫(huà)，“世界”與“本土”的錯(cuò)置，“時(shí)間”與“時(shí)事”的差異性，在畫(huà)面中處于既是否定的，又是肯定的狀況，這狀況，成全了這批風(fēng)景畫(huà)，這片風(fēng)景的主人，便是我們。
我們應(yīng)該感謝繪畫(huà)。當(dāng)電視機(jī)的“四邊”被框定在繪畫(huà)的“四邊”之內(nèi)。我們得以從繪畫(huà)的立場(chǎng)解讀“媒體”的傳奇與虛幻。媒體，在畫(huà)面中不過(guò)是雜物與空地上的一束光亮，要不是繪畫(huà)使之收斂，我們的目光就總是被電視屏幕所支配，成為媒體影像的無(wú)條件的俘虜。現(xiàn)在，我們?cè)谶@批風(fēng)景畫(huà)面前，重又成為觀看的主人。
而繪畫(huà)也應(yīng)該感謝媒體：當(dāng)它有效地接納媒體影像之后，便不再有理由被認(rèn)為是失效的視覺(jué)文本，它因此確認(rèn)了自身的價(jià)值，這價(jià)值就是：繪畫(huà)依然能夠調(diào)節(jié)或校正我們的觀看本能，使之不至于在媒體時(shí)代過(guò)度迷失；媒體也應(yīng)該感謝繪畫(huà)：提供“真實(shí)”原是媒體的承諾，惟在它被繪畫(huà)“貶低”之后，這才凸顯了不同“世界”之間的真實(shí)的距離，這距離本身，反而要比電視屏幕所能提供的“真實(shí)”來(lái)得更真實(shí)。
遙遠(yuǎn)的世界與眼前的世界，媒體的世界與繪畫(huà)的世界，在翁云鵬的風(fēng)景畫(huà)中交相重疊了。“世界”，經(jīng)由二者的重疊同時(shí)向我們呈現(xiàn)各自的幻像與真相，提醒著我們與世界，世界與我們的關(guān)系。我們應(yīng)該對(duì)“觀看”抱以適度的懷疑，以便維持我們對(duì)自己的眼睛的信賴(lài)，因?yàn)槔L畫(huà)仍然值得信賴(lài)——這批作品還在提醒另一項(xiàng)連作者也可能忽略的事實(shí)：繪畫(huà)始終取決于我們的雙眼，而所有攝取世界影像的鏡頭，即便再精確，至少到目前為止，還是單眼的機(jī)械。
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