| 奧利瓦先生用了兩個(gè)聳人聽聞的大詞“偉大的”與“天上的”來(lái)形容中國(guó)的抽象藝術(shù)。好像世界級(jí)的藝術(shù)大師的作品也少有如此殊榮，“偉大”似乎已有足夠分量，已經(jīng)為人類文明貢獻(xiàn)了巨大的創(chuàng)造力，新思想和不朽的杰作，達(dá)芬奇，米開朗基羅那樣的藝術(shù)可稱偉大的藝術(shù)吧？但作為“天上的”就更加令人費(fèi)解，是否這樣的作品就如同天籟一樣具有著常人不可企及的精神力量和超凡氣質(zhì)？似乎在藝術(shù)史上還少有這樣的形容，哪怕是康定斯基的抽象也是表達(dá)人類的情感和精神世界，中國(guó)的藝術(shù)最高的境界也不過(guò)是“自然”。那么作為偉大的并且是天上的抽象究竟是什么樣子呢？在被奧利瓦先生層出不窮的溢美之詞的覆蓋下，我們相遇的是如此寒酸的中國(guó)式抽象。
我現(xiàn)在大學(xué)里所教的課正是設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，設(shè)計(jì)也是我在大學(xué)時(shí)代所學(xué)的專業(yè)，傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課包括平面構(gòu)成，色彩構(gòu)成，立體構(gòu)成等等。上個(gè)世紀(jì)初期，這些就是包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的基礎(chǔ)課程，而康定斯基，克利等一大批藝術(shù)家正在此供職。我隨便拿一幅學(xué)生的課堂作業(yè)，都比這些所謂的“偉大的天上的抽象”好。并且這些抽象畫不過(guò)是平面構(gòu)成里面最普遍，最初級(jí)，最簡(jiǎn)單的構(gòu)成方式——“重復(fù)”還有“發(fā)射”。在早期的抽象繪畫里這種形式已經(jīng)成為濫觴，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，這些形式也已經(jīng)成為一種陳詞濫調(diào)。我們看下這些圖例就會(huì)一目了然。
如果是一批西方的藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)代畫出這樣的畫，那肯定是被列為毫無(wú)價(jià)值的貨色，莫說(shuō)學(xué)術(shù)價(jià)值，即使是行畫，也不會(huì)有很多人理睬，因?yàn)槟巧屎托问蕉紱](méi)什么新奇之處。那為什么中國(guó)人學(xué)過(guò)來(lái)，并且生搬硬套用了水墨或油彩一畫就不一樣了，就成為了偉大的天上的抽象？難道中國(guó)人真有如此神奇的功能？很明顯，這是在用文化的差異在掩蓋藝術(shù)的真實(shí)。不是中國(guó)人畫的抽象畫的多么好，而是因?yàn)槭沁@些抽象是中國(guó)人畫的，并且中國(guó)人的思維是和西方不一樣的，因?yàn)橹袊?guó)有太極，那么這些中國(guó)人畫的抽象畫就被賦予了中國(guó)的精神和文化意義，正是這些文化的意義使這些蒼白的繪畫具有了無(wú)與倫比的意義。
由此看來(lái)畫的怎樣并不重要，重要的是誰(shuí)畫的。并且不管這些藝術(shù)家是否了解禪道，也不管禪道是否主宰過(guò)他們的藝術(shù)精神，哪怕僅僅是為了制作而制作，這些繪畫也與禪道脫不開關(guān)系。而這些繪畫在未產(chǎn)生之前就已經(jīng)具有了禪道的意境，因?yàn)檫@些畫是中國(guó)人畫的，而在概念里，中國(guó)人都是精通玄學(xué)的。中國(guó)人都是追求平淡的，內(nèi)斂的，寧?kù)o的，不張揚(yáng)的，平和的，與自然和平共處的。其實(shí)自古以來(lái)能夠達(dá)到一種超脫澄明境界的都是少數(shù)的人，即使是身居佛門的人，能夠參悟到那種至高境界的也是寥寥。何況藝人。所以東方學(xué)的幻象始終橫亙?cè)谥形魑幕g，而東方式的自戀也在助長(zhǎng)著自我的文化沒(méi)落和迷狂。
在這些作品里面我沒(méi)有看到奧利瓦所說(shuō)的時(shí)間性，如果繪畫的時(shí)間性僅僅是指一個(gè)藝術(shù)家勞動(dòng)的過(guò)程，并且因此確認(rèn)了這些抽象的觀念性，那是非常低級(jí)的，因?yàn)槊恳患髌范加羞@樣的性質(zhì)，就是都是勞作的過(guò)程，一個(gè)偽作者的作品也是勞動(dòng)過(guò)程。時(shí)間性我只有在那些書寫性極強(qiáng)的作品中看到，比如中國(guó)的書法，還有某些表現(xiàn)性極強(qiáng)的繪畫。它具有一次性，不可重復(fù)性。而我們看到的中國(guó)式抽象恰恰是沒(méi)有時(shí)間性的，因?yàn)樵谀抢锼囆g(shù)家已經(jīng)降低為一個(gè)建筑工人，他們只是重復(fù)著一個(gè)動(dòng)作，把磚頭一塊一塊的摞起來(lái)的工作。如果藝術(shù)家讓自己降低為工人，可以不用大腦，只用手來(lái)作畫，并美其名曰表達(dá)一種觀念，并把這個(gè)不用大腦的活的產(chǎn)物稱作偉大的藝術(shù)，那我覺(jué)得沒(méi)有什么比農(nóng)民插秧更藝術(shù)的啦。
那讓我們回望一下藝術(shù)的歷史，看看什么是真正的抽象藝術(shù)。抽象源于俄國(guó)，是作為對(duì)學(xué)院派作為統(tǒng)治地位的現(xiàn)狀的一種革命式反叛。它是“非客觀性”的和“非描述性”的，主題被作為附屬的部分以便強(qiáng)調(diào)其造型或者表現(xiàn)手段。康定斯基是第一位抽象畫家，但在他之前，抽象繪畫已存在了，維爾德和其他一些畫家的作品就已經(jīng)沒(méi)有主題了。20世紀(jì)的抽象有兩個(gè)側(cè)翼：一是康定斯基德抽象表現(xiàn)主義，一是馬列維奇的幾何抽象。這兩翼都是是俄國(guó)人確立的，并且兩個(gè)人都試圖表現(xiàn)一種精神上的幻象，這與俄羅斯的民族文化與宗教信仰有關(guān)系。也就是說(shuō)，我們把西方的抽象簡(jiǎn)單的理解為是單純的為形式而形式是存在誤區(qū)的，藝術(shù)從來(lái)都不曾與它后面的精神相分離，也就是抽象并非沒(méi)有觀念，并非沒(méi)用承載內(nèi)容與意義，只是它所承載的是更加純粹和神秘的體驗(yàn)和追求，那是用具體的形象所無(wú)法表達(dá)和涵蓋的，因而會(huì)出現(xiàn)抽象，抽象與具象或者意象，都沒(méi)有孰優(yōu)孰劣，都是為了表達(dá)所選擇的途徑和方法，人與世界具有復(fù)雜和多樣性，那是用一種方式無(wú)法表達(dá)完全的，所以藝術(shù)會(huì)出現(xiàn)如此多樣的形式，其實(shí)具象與非具象一直是并行在藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)中的，只不過(guò)在某個(gè)階段和時(shí)期它更占優(yōu)勢(shì)而已。我們經(jīng)常出現(xiàn)的問(wèn)題就是把他們對(duì)立起來(lái)，這是東西方共同存在的問(wèn)題，還有內(nèi)容與形式，精神與媒介，從來(lái)沒(méi)有脫離開內(nèi)容的形式，也沒(méi)有失去精神的媒介，觀念，思想，意義從來(lái)都不曾與藝術(shù)形式分離，即使為藝術(shù)而藝術(shù)為形式而形式的藝術(shù)，它都是有一個(gè)所指，有一個(gè)思維的場(chǎng)域。為什么克萊因畫的那塊藍(lán)色就與油漆工畫的那塊藍(lán)色不同，就因?yàn)榭巳R因是用那塊藍(lán)色觸摸神靈，他是拜火教的信徒，那顏色，在他的手中，于是具有了神性，因而那藍(lán)色會(huì)把你深深吸引。再看蒙德里安的直角，橫線，豎線，簡(jiǎn)化的純色與黑白，組成的對(duì)立均衡，通過(guò)“對(duì)立的等式”去尋求統(tǒng)一性，來(lái)表現(xiàn)他在人類和宇宙里所感覺(jué)到的高度神秘。所以精神與形式的一體性還有總體性特征都不能成為中國(guó)抽象的特殊之處，因?yàn)檫@是抽象的共同特征。或者是藝術(shù)的共同特征。
以康定斯基為線索的抽象，強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)性，筆觸感，運(yùn)動(dòng)與力，強(qiáng)調(diào)身體和精神在整個(gè)繪畫過(guò)程中的主導(dǎo)作用，這樣的方式直接導(dǎo)致的是充滿生機(jī)的，具有活力的主觀的，具有張力的，人性的，質(zhì)感豐富的畫面。馬列維奇所引導(dǎo)的恰恰是，結(jié)構(gòu)性的，客觀的，冷靜的，強(qiáng)調(diào)靜態(tài)和空間分割的抽象風(fēng)格，前者成為美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的始祖，后者則開啟色場(chǎng)繪畫與造型畫布，包括硬邊還有光效繪畫。在表現(xiàn)技法上前者更注重筆觸與肌理，后者則更多的運(yùn)用平涂的方法以表現(xiàn)內(nèi)在的空間結(jié)構(gòu)。前者注重抒情與揮寫，后者注重分析與構(gòu)成。當(dāng)然還有企圖融合兩種傾向的風(fēng)格但都沒(méi)有這兩者的影響深遠(yuǎn)。在上個(gè)世紀(jì)60到70年代，抽象主義得到了空前的發(fā)展，但更具影響力的還是康定斯基到波洛克抽象表現(xiàn)主義的一脈，而幾何抽象慢慢融入設(shè)計(jì)與裝飾，被更多的運(yùn)用于實(shí)用藝術(shù)，比如建筑與產(chǎn)品還有有廣告業(yè)。現(xiàn)在幾何抽象被更加廣泛的運(yùn)用于現(xiàn)代科技，設(shè)計(jì)軟件與商業(yè)。在整個(gè)繪畫史上，表現(xiàn)性一直是一股主導(dǎo)的力量，從倫伯郎，莫奈，梵高，蒙克，蒙德里安，波洛克，德庫(kù)寧，到巴塞利茲，弗洛伊德，從浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義，印象主義，表現(xiàn)主義，抽象表現(xiàn)主義，到新表現(xiàn)主義，甚至是古典繪畫，對(duì)于用筆的追求就從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)。正是那些筆觸，與筆觸一體的手感產(chǎn)生了顫動(dòng)的力量，藝術(shù)家的精神與藝術(shù)的品質(zhì)也都永恒的凝固在那一筆一觸之間。那是運(yùn)動(dòng)，那是力量，那是自由的抒發(fā)，那時(shí)激情的流瀉，那是生命感和時(shí)間性。
很多年中國(guó)的藝術(shù)家都在學(xué)里希特，都在學(xué)他的平和虛，但等里希特的原作在中國(guó)美術(shù)館展覽時(shí)，中國(guó)的藝術(shù)家呆住了，原來(lái)里希特的畫上都是筆觸，基低做的是如此豐富，手上的技藝是如此嫻熟。我常用這個(gè)作為奚落中國(guó)畫家的笑談，但不免有些蒼涼感。許多中國(guó)藝術(shù)家的問(wèn)題恰恰是繪畫的基本原理還沒(méi)有明白就開始動(dòng)筆，往往畫了許多年。連一個(gè)最基礎(chǔ)的問(wèn)題都沒(méi)有解決。繪畫有它的優(yōu)勢(shì)和局限，有它自身的自律性與內(nèi)在的規(guī)定性，畫是用筆畫，首先一個(gè)畫家要面對(duì)的就是解決用筆與筆觸的問(wèn)題，然后才是形與色，在然后才是內(nèi)容與風(fēng)格。我們的畫家的問(wèn)題恰恰就在于先從題材開始，并且從來(lái)沒(méi)有注意過(guò)怎樣使用那支筆。這也是中國(guó)的當(dāng)下繪畫總是起不來(lái)的原因，其實(shí)是繪畫語(yǔ)言沒(méi)有解決。這也是我說(shuō)中國(guó)式抽象是一種病的原因。
中國(guó)作為東方藝術(shù)的崛起，其實(shí)錯(cuò)過(guò)了一次機(jī)會(huì)，那就是上個(gè)世紀(jì)60年代，正是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義興起的時(shí)代，那時(shí)日本首先敏感到這樣的一個(gè)契機(jī)，于是把書法推向了書法的最后形式——抽象。墨象派，已經(jīng)把書法推向了現(xiàn)代主義的極致。井上有一的作品在我看來(lái)可以稱為偉大的。他的精神本質(zhì)依托也是禪，但是狂禪，由此產(chǎn)生的卻是及富現(xiàn)代感的作品，他是找到了水墨，書寫，抽象性與禪宗精神的高度結(jié)合。我們看看他的作品，他的對(duì)時(shí)間感和空間感的把握，已經(jīng)精煉到了極致，他是真正的進(jìn)入了高度的理性后的自由的藝術(shù)境界。那筆線的豐富的質(zhì)感，力量，氣勢(shì)還有速度，那對(duì)正負(fù)形，黑白空間的分割都是常人所不可企及的。
因?yàn)槿毡景褧ㄟM(jìn)行了現(xiàn)代主義的改造，并且是順應(yīng)著風(fēng)行世界的抽象表現(xiàn)主義的思潮，因此，日本現(xiàn)代派書法確立了一種地位，這可以被視為將民族文化世界化的一個(gè)典型的范例。中國(guó)錯(cuò)過(guò)了那樣一個(gè)機(jī)會(huì)，因?yàn)槟菚r(shí)中國(guó)正在進(jìn)行一場(chǎng)文化的革命。等十年之后，打開國(guó)門的時(shí)候，也就是85開始，中國(guó)的藝術(shù)才開始覺(jué)醒，但已經(jīng)晚了，就好像一場(chǎng)世界性的視覺(jué)的宴會(huì)已經(jīng)結(jié)束，中國(guó)人才剛?cè)雸?chǎng)。剩下的只有殘羹冷炙還有對(duì)那成為過(guò)去時(shí)的盛況的猜想，連回憶都沒(méi)有，因?yàn)闆](méi)有經(jīng)歷，也就無(wú)從回憶。只是憑借這對(duì)過(guò)去種種思潮的仰慕和向往，憑著從印刷材料上得到的零星印象，于是就有了我們現(xiàn)在為之自豪的85思潮。但是我們看到一種尷尬，就是來(lái)不及也跟不上，拾人牙慧，但心又不甘，卻又無(wú)奈。
看看我們的現(xiàn)代書法根本沒(méi)有超出日本現(xiàn)代派書法的框架，現(xiàn)代水墨無(wú)論如何都登不了臺(tái)面，其實(shí)不是沒(méi)有一點(diǎn)可能性，但由于浮躁和魯莽，已經(jīng)使中國(guó)人無(wú)法再靜下心來(lái)做任何事情。這種心態(tài)完全暴露在我們的作品里面。由于理解上的淺薄，所以只用小小的聰明剽竊一眼，再用上中國(guó)本土的水墨材料，創(chuàng)新就出來(lái)了，而我們的理論家專門負(fù)責(zé)給這些粗制濫造的藝術(shù)貼上標(biāo)簽，用來(lái)向外欺騙西方人 ,向內(nèi)嚇唬本國(guó)人，向外輸出的是中國(guó)文化是外國(guó)人不懂的，向內(nèi)虎諞的是西方的抽象形式，這是中國(guó)人所不知的。我們看看自85以來(lái)的水墨抽象，把肌理理解為最弱智的揉搓法，（劉國(guó)松，石果，張羽都是在用這種方法，）把構(gòu)成理解為最簡(jiǎn)單的重復(fù)與與發(fā)射。這就是中國(guó)式抽象。如果這些藝術(shù)可以代表中國(guó)21世紀(jì)的藝術(shù)，那中國(guó)的藝術(shù)已經(jīng)接近死亡了。
中國(guó)的抽象藝術(shù)，同時(shí)受到表現(xiàn)性抽象和幾何抽象的影響，但作為表現(xiàn)性的抽象，所缺少的正是筆觸，運(yùn)動(dòng)和力，精神的東西是依靠這些傳達(dá)和體現(xiàn)的，如果拋開了這些本質(zhì)的作為語(yǔ)言本體的東西，精神是無(wú)處寄放的。我們把井上有一還有波洛克的作品與中國(guó)的表現(xiàn)性抽象進(jìn)行一下較就會(huì)明白差距在哪里。
如果按照“念珠與筆觸”的理解，那寧?kù)o的就像和尚念經(jīng)一樣的重復(fù)用筆是體現(xiàn)了一種禪的意境，我想那也太誤解禪宗了。禪宗的寧?kù)o不是用呆板無(wú)力的筆觸能夠表達(dá)的，也不是用重復(fù)的動(dòng)作來(lái)證道的，禪宗是一種開悟，一種覺(jué)知，一種與萬(wàn)物一體，不生不滅的精神體驗(yàn)。恰恰是要率性而為，去掉任何雕飾與做作，才可通此道。另有高名璐先生為這些中國(guó)抽象冠以“極多主義”，豈知，這種命名是非常拙劣的，看到“極多主義”馬上大家會(huì)想到西方的“極少主義”，就像中國(guó)有部電視劇《中國(guó)式離婚》，熱播后就出來(lái)《中國(guó)式結(jié)婚》，據(jù)說(shuō)還要拍《中國(guó)式再婚》。高先生的制造學(xué)術(shù)概念用詞的方法與此如出一轍。如果不深入藝術(shù)的本質(zhì)和分析它的語(yǔ)言，包括它質(zhì)量，價(jià)值還有貢獻(xiàn)，只是一味的牽強(qiáng)附會(huì)，那么只能使中國(guó)的藝術(shù)裹足不前。不知這種中國(guó)習(xí)氣如何傳染給了奧利瓦，這位我曾經(jīng)尊敬過(guò)的優(yōu)秀策展人，在他的關(guān)于中國(guó)抽象的文章中，除去他對(duì)這些劣質(zhì)的抽象作品的附會(huì)和聯(lián)想，我沒(méi)有看到任何有價(jià)值的分析，和對(duì)作品的深入理解。一直以來(lái)我都對(duì)中國(guó)的藝術(shù)評(píng)論和藝術(shù)理論研究表示失落，原本還寄希望于別國(guó)，但我此時(shí)感到，其實(shí)沒(méi)有什么可以令我期待的。
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