| 如果說要書寫剛剛過去10年的21世紀的藝術史，為時尚早。但也不意味著不可以做，否則藝術發生的事情會隨著時間的流逝而被遺忘。在某種意義上，書寫歷史是為了不被遺忘。但問題是什么樣的書寫具有值得記憶的價值，憑什么及如何來決定什么樣的藝術被記錄、被書寫？這自然成為當代藝術書寫的首要問題。
一般而言，有四種被用來書寫的模式。一，書寫那些知名的、著名的藝術家及其藝術，這里面又分成有的靠年頭資歷而知名，有的是靠影響力而著名，有的是因為傳播的效果而知名，有些確實是在某種藝術見解之下被暫時共同認定而知名；二，書寫那些年輕的藝術家，并以他們的創新來作為未來歷史的標桿；三，書寫那些身邊熟知的藝術，但不一定被更多的人知道；四，只寫那些符合某一主題或某一問題的藝術家及其作品。第一種書寫法寫著名的藝術家有相對的保險系數，因為他們已經被知道、在某種意義上已成為歷史事實，所以這樣的藝術史帶有名人傳性質。問題是知名的人的藝術不一定是好藝術，也不一定是有獨創的藝術，更不一定是具有歷史意義的創新藝術。在寫作風險面前，人們更愿意寫那些經歷了一些年頭的藝術家來寫，是作為一種既成事實的藝術狀況來寫。問題是，這樣寫出來的東西可能是人云亦云的東西，甚至是沒有經過寫作者思考與辯證的東西。這樣的寫作可以作為歷史信息的藝術史來寫，很多通史都屬于種傾向的寫作。如寫中國近代美術史，肯定要寫吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等等；如寫50年代以后的美術史肯定要寫李可染、劉海粟、林風眠等等，如寫80年代，肯定寫吳冠中、陳丹青、羅中立、黃秋園等；但到了寫90年代就開始不單純了，其判斷已經難分伯仲，不是誰該寫，而是看誰被寫了，這種分野是藝術史寫作立場的差別，不是歷史的差別。如果忽視或漠視美術史的寫作立場，已經無法斷定寫誰、誰該寫。去年中國美術史做的60年新中國美術回顧性展覽，90年代的國際風云藝術家僅張曉剛個別人而已，而且放在一個不起眼的位置。這是從官方的影響力來決定寫誰、誰重要的。相反，如果是以前衛的立場來看中國的藝術，則要判斷什么時候有了前衛、誰屬于前衛，這樣的藝術史才可能被寫作下來。從大的歷史脈絡上，又是以藝術史的線性結構來寫作的，也就是西方的藝術史結構模式。
但詭吊的是，我們寫當代史，如果沒有了這樣的參照，從哪里、又如何寫起？中國近代的美術史模式是如何建構的、中國當代的藝術史觀念又是如何被塑造的，這些都是寫作的基礎問題，而不是先驗的不需要驗證的前提。先不說西方的參照系，我們自身有兩大障礙：一是政治話語與政治的正確性在制約著藝術史寫作，這里不是指按照官方的政治政策來寫，而是藝術與社會的關系在政治上至今沒有廓清，也就是說在相當層面上，藝術與社會的政治關系和法律關系并沒有現實的保障和保護，所以在藝術實踐層面上存在問題，而在寫作層面上也就難以獨立和個人化。古代史寫作不存在現實問題，唯獨當代的藝術史在寫作上的障礙多之又多，在出版上層層審核。當代藝術歷史寫作的不開放比之于其他人文學科是禁錮再禁錮、保守再保守。這是眾所周知的。所以很多論域不能展開，犬儒主義盛行。二是一旦進入到當代藝術史寫作又脫不開架上偏重的藩籬，將當代藝術的變局和變化視為可有可無。這里面的核心是立場與利益的博弈，不是名為藝術的藝術自身問題。在認識上不能肯定多媒介、非架上、重實驗、觀念化、行為化、景觀化、邊緣性、公共性、政治性的藝術現狀，又如何寫作這21世紀頭10年的歷史？短時段的當代藝術史寫作不是定論或四平八穩，而是依據一定理論建構的寫作，這也是為什么所謂的當代藝術史的寫作就是某種意義的批評史寫作，是內化了相當多的理論思維的試錯法寫作。它意味著當下的某種可能和實驗性，前衛不過是歷史的一瞬間行為，可能存在著歷史的前進意義，但也能被時間和社會趨勢轉型所淘汰。所以，難度在于今天的寫作者是否要具有藝術現實的理論思維和意愿，如何發現這些非藝術、反藝術、新藝術的東西就自然不是靠眼睛說話和下判斷，而是靠知識、某種理論以及政治立場來決定。知識可能老化，理論是質疑與辯論的產物，是處在試錯過程的一種思維狀態，核心是反對獨斷論和本質主義。因此，當去看待今天的藝術時就不是眼睛的訓練問題，而是思維的訓練問題，是能否懷疑理論的思維能力問題。
在這種情況下，目前應該多寫基于當代理論維度下的當代藝術史寫作，而不是空泛的“流行”藝術寫作，不是因為流行才被寫，是基于藝術的實驗與矛盾才被寫、基于時代的特殊性與挑戰性而被寫。這10年的歷史不應該是年輕與否的年齡段寫作，而是這十年中那些卓然而現的新的藝術、果敢的藝術、真理的藝術、否定的藝術的寫作。對此，我們是否愿意。
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