| 站在中國看世界或站在世界看中國，我們不要認為只有北京、上海或紐約、東京這些“中心”才能提供價值。在其它地方，比如云南、貴州，或是當年高更去的塔希提島，我們仍然能夠提供一種更自由的、更有魅力的藝術方式和生活方式，這種方式是從日常生活中自然而然生長出來的。而不是藝術家和加批評家、策展人思考出來的。
在今天這樣一個天下一家的背景下，至少在商業文化與藝術資本主義的層面上，全球已經是一體化了。所以在文化上，重新回到自己的歸屬地、日常生活和個人的身體感覺，這點非常重要。我們講個體心性，絕對離不開這個原點。在文化多元的今天，如果說我們習慣以一種自認為是中心的方式來理解問題，進而把別人定義為邊緣，然后自以為只有自己才是唯一獨大的話語，這是相當危險的事情。
具體到藝術家來說，其實有比進入美術館或所謂被改造的“歷史”更重要的事情，比如說自由，不管是來自西南的藝術家還是北京的藝術家。自由才是他們從事藝術工作原初的出發點和動力，包括我們從事藝術批評和學術工作也是一樣的。
最近這二十年來，中國當代藝術的發展和成長超乎我們的想象。它是中國社會和文化現代性巨變的一個視覺見證，也包含幾代中國人對現代性的追求。在中國社會走向現代化的歷史進程中，現代藝術對人心靈的解放起到一種關鍵作用，所以現代藝術本身也是啟蒙主義和自由主義的一個重要組成部分，但是中國當代藝術在這二十多年的成長過程中遭遇了不少問題，最明顯的就是缺乏政治學意義上的價值判斷和批判。
我把當代藝術實踐視為當代自由主義最為重要的文化成果，其目的是要破除各種觀念和體制的牢籠，使我們的心靈得到解放，使我們的生活變得更加人性、更有尊嚴。我覺得中國社會所有的現代性訴求，無論是政治的、經濟的，還是藝術的，都應該指向這樣一個目標。應該說，中國當代藝術從對一元論和獨斷論的反抗，逐步走向開放和多元化，這個過程是值得欣喜的，但它有一個致命的弱點：就是沒有落實到個體的啟蒙和心靈自由這個根本問題上來，而是從意識形態反抗的一元化回歸到藝術資本主義的一元化結構，它沒有產生真正的多元格局和可以包容各種意見的公共空間。這就使當代藝術的自由探索和獨立精神受到嚴重威脅。
古人講“天道立秋”，我是六十年代出生的人，所以就我個人而言，這個年紀多少會有一點懷舊和回顧的情結。對我們這一代人來講，個體的啟蒙也是自己完成的，這有別于五十年代和八零后兩代人，前者是意識形態集體主義，后者是物質商業集體主義。此外還有一個重要原因就是：從去年開始席卷全球的金融風暴，對藝術資本主義泡沫是一個非常大的打擊，這個時候我覺得應該回到學術與藝術的本位與原點，作為一個從事當代藝術批評或研究的人，就像馬克思·韋伯(Max Weber)講的，應該把學術當做一種志業。回到學術和批評的本行和本位，重新去思考一些基本問題。
比如中國當代藝術歷史的寫作與研究，就是藝術史家和藝術批評家應該去關注的本職工作，我們不應該去泛泛的談論一些諸如“藝術市場”啦，或“經融危機”啦之類的經濟學問題，去充當一個偽經濟學家，這些都是不務正業夸大。
中國很大，相當于歐洲若干國家。如果中國和世界的很多地方很快，北京很快、上海很快、廣州很快、紐約很快、東京很快，那就讓云南、貴州、四川、西藏慢下來吧，慢又有什么不好呢?關鍵看你拿來干什么!所以我覺得關于中國當代藝術并沒有一個統一的價值標準，它還在建構中呢。我特別推崇英國思想家以賽亞·柏林講的多元價值觀，因為我們每一個人，無論是在思想、感情，還是身體、感覺的層面上來講都不可能一體化和“國際化”。
所以站在中國看世界或站在世界看中國，我們不要認為只有北京、上海或紐約、東京這些“中心”才能提供價值，當然，北京、上海、紐約、東京很重要，但在其它地方，比如云南、貴州，或是當年高更去的塔希提島，我們仍然能夠提供一種更自由的、更有魅力的藝術方式和生活方式，我覺得這種方式是從日常生活中自然而然生長出來的。而不是藝術家和加批評家、策展人思考出來的。
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