| 文/島子
畫家是神圣啟示的領悟者，但他更重要的是一個形式的探索者、創造者。領悟神圣的啟示，并運用自然所供給的任何材料來構筑一個精神與美的世界。唯其如此，他才能對藝術擁有深刻的良知。進而，他才有可能從與自然的從屬關系中超越出來，獲得精神的自由。
安昌奎近年的繪畫表達的主題，是其心靈對于自然創化。他是一個勤奮的形式探索者，經過多年的實踐，其繪畫藝術逐步形成了以下幾種基本要素：其一是從東北自然地理衍化而來的原始而非智力化的基本意象符號;其二是純粹形式(色彩、結構)的音樂性構成;在此基礎上進而營造超意象的質感效果等。畫家把這些基本要素結合在風景的繪畫語境之中，并由想象力來統攝這一切。在這種對想象力的膜拜中，畫面的每一部分都處在一個被發現的位置里，它們連接了夢想與現實。這種探索最終要求一件作品既能領自身的意味達致完全的清晰，又能提供給感官以高尚的愉悅。或者說，這二者必須完全結合為一體以致作品達到完美與和諧。
在作品的創作過程中，畫家倚重表現性的畫面視覺品味，但又能夠不失自然天成的旨趣。為此他在過去十幾年形成的十分精到抽象性語言基礎上，朝向意向性轉化，顯示了一種優美、流動、透明的氣韻，極大地豐富了個性化的繪畫語匯。此外，他的風景作品整體氣氛具有多重層次的神秘特性，以及由此而在空間中產生的綿延感，這些正是他全力追求的，也就是極力切近心靈對于自然創化的一種形而上了悟。
安昌奎風景油畫作品在風格上是意象化的抒情，一種介于抽象與具象之間的風格。這種意象化繪畫風格是建立在意境美學精神上的，其特征是以寫意的手法、運用意象語言的隱喻性，營造藝術意境。其旨趣為“隱秀”。隱，以復義為工;秀，以卓絕為巧。“隱”，意味著含而不露，意味著超乎象外的多重意義，這正是寫意性、抒情性繪畫藝術的價值和畫家的追求。虛實關系的美妙體現是其原則，虛，指繁復、博大的內心世界，或人對現實世界、想象世界的內在感知與體驗;實，是客觀存在的與人相對峙的物象世界。但虛實相生、婉轉含蓄、情景交融僅僅是意象繪畫的原則，而原則又如何體現主體的精神?何以才能以實為虛，化虛為實?何以才能化景物為情思、化情思為景物?何以才能將某種特定的心境、體驗、感受進行物化處理并把它們呈現在人的眼前?風景油畫的當代性將如何構建?這一切都成了意象化繪畫要面對的基本問題。
風景繪畫史對自然世界的心靈表征積累了豐富的圖像資源，為意象化繪畫帶來許多可能性，安昌奎采取了以隱喻營造意象，以意象化抒發本我之情，從而實現其風景繪畫的審美境界。因此其作品中既有水墨藝術和書法藝術的線型法度，又有梵高表現主義色彩技巧的巧妙化用，其畫面很少強烈沖突與對比，在看似無意識的率意用筆與豐富的色彩上營造自然和諧。意象繪畫的優越性就在于回味不盡的言外之意，以簡寫繁，以氣韻代結構，以少總多，情貌無遺。意象化的自然審美表現，最終使畫家排除了一種與現代科學霸權相聯系的對于精確性的訴求，這種精確性的訴求即所謂的現實主義風格，在繪畫史上曾經長期支配了風景的表征方式。而在安昌奎的油畫風景中，幾乎沒有對于人或者自然物的細致呈現，其色彩和線條都是率意而激揚的，但有趣的的是，其意境卻如童心般純凈而明澈。他排除了許多現代、后現代藝術家在傳統慣例的壓力下所產生的創新焦慮。
安昌奎的油畫藝術大致可分為兩種不同的探索意向，前一種趨向于事物的“基本符號”的對應性，由于它植根于精神世界的本質純潔性，因而也必然以最少的形象來表達，這就是他在1990年代抽象繪畫的一種趨向，包括后來參加韓國光州雙年展覽的系列油畫作品。其理想視覺中師人類情感的泛文化的符號形式，抽象化的實現即藝術符號(Art Symbol)——人類普通情感的載體，亦是藝術家思想狀況的癥候。循此推衍而來，藝術的基本符號從人性論觀點引伸出入“符號的動物”取代于“理性的動物”，由“社會動物”祈向于“審美動物”，這同樣適合其意向化藝術的本體論。由此可以看出，畫家熱衷于將藝術本質的探詢直接同人的本質所思結合起來，從而在對于人的自然、文化處境之解釋中尋找未被定義的原始意象，這種探索表明了畫家的超然悟性。
“基本符號”的抽象油畫作品之后，則發展出意象化的風景油畫，其畫面中的元素由意象化的東北山水景象生成，諸如長白山、興凱湖、扎龍濕地，松嫩平原、三江流域、大小興安嶺山區等，在那里還保留著未被旅游文化和文化工業侵染的自然景象，保留著“此中有真意。欲辨已忘言”的神思境界。安昌奎的意象化繪畫建立在“基本符號”之上，又遠遠超出一般的東北自然地理特征，換言之，東北山水的客觀景象為畫家的想象奠定了自然與精神的意識中之象，這種意象在其風景的表征中蘊含著靈性的呼喚，含有超驗的抒情性向往。這種探索不止在安昌奎的風景油畫中得以自覺演繹，同時還有原來北方藝術群體中的畫家劉彥，近年的油畫風景帶有明顯的形上沉思意味，以及“后89”時期的北京藝術家孔永謙，他從澳洲游學回國后定居沈陽，以東北山水景象為“基本符號”，潛心創作了一系列大尺幅的帶有基督教神學觀念的油畫風景。這幾位中年畫家都經歷過1980年代的先鋒藝術運動的洗禮，而今他們衍化于新世紀風景繪畫的支流中各有所成，是一種十分值得關注的現象。
黑格爾曾用一個憂郁的句子寫道：“當哲學以灰色描繪其灰時，生命的形式接著就變老了。”當代藝術的觀念化傾向，其實是受到了分析哲學的侵蝕，其負面邏輯使藝術與哲學自身同時陷于自身的目的性策略。然而，藝術對哲學的“報復”或者激勵就在于它的混沌無序、天真爛漫、非確定性而且非理性。哲學家以整體性的名義構筑的迷宮并不是藝術的避難所，相反可能成為靈性的牢獄。在對反的意義上，可以理解安昌奎意向化繪畫的另一個趨向，即進一步疏離理性邏輯，轉向非確定性、甚至非形式的相對觀念。但他并不放棄風景的文化質地表現，在新近的風景作品中，畫家力求在自然宇宙的洋洋運動中感悟并體現上帝創造世界的神圣力量與魅力，使人產生一種寧靜、闊大的境界。
不少中國先鋒藝術家在新世紀轉向純粹的自然抒情和神圣的贊美，并非是對藝術意義深刻性的逃離，而是由于當代社會資訊的過度膨脹、具像傳媒迷離交錯而激發的一種泛宗教化的靈性追求，一種在世俗煙塵中對無限星空的仰望姿態。比較而言，西方諸歷史先鋒派抽象藝術在二度空間求取精神性的場域，例如硬邊、色域繪畫、極簡主義等;東方的當代意象畫家則在完整的西方抽象藝術史之外，重新尋求到東方智慧中某種闡釋自然宇宙的視覺語言，從符號的象限走向忘象的藝術追求，誠所謂：“本乎形者融，靈而動者變，心止靈所見，故所托不動，目有所極，故所見不同。于是乎以一管之筆，擬太虛之體······”。(王微《敘畫》)。
形式探索或形式主義藝術在當今面臨的是一個后現代語境的文化歷史條件，這一條件的設限在于：在語言論美學轉向之后，形式美學包括抽象形式的自律性——無論側重感情和感覺表現的“熱抽象”，抑或側重組織結構、傳到宇宙意識的” 冷抽象“，都面臨失去文化變革的社會功能，因而它所允諾的神性領悟、自由涵義的藝術價值，必然要在新的“煉金”意志或“內在需要”中去重新塑造精神內涵，以各種差異見證“不可見證之物”。因此可以說多元主義為形式主義的終結帶來了精神純粹性的緩刑，同時為秉持內心嚴肅與藝術真誠的藝術家帶來了凌越進化論藝術史的極大可能。在此順便指出，臺灣“五月畫會”、“東方畫會”以及高行健等海外意象化的繪畫形式試驗，為我們提供了意象藝術發展歷史思考的新視角和路向。
當代意象化風景繪畫的意義在于，它不僅僅從深度生態主義的維度回應全球生態環境危機;更重要的是，藝術家要傾心領悟神性啟示，適切地給出一種啟示性的藝術范式。惟愿如此，人類失衡費感性世界方可回到永恒神恩的陽光谷地，重獲植根于大地和整個自然宇宙的精神基礎。
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