彭鋒：寫生與寫心——讀崔建軍的中國意象油畫有感

文\彭鋒

崔建軍是一位好學深思，勤于探索，有歷史使命的藝術家。他的探索主要從兩方面進行。一方面是寫生，一方面是寫心。通過寫生和寫心，期待將中國傳統(tǒng)藝術精神發(fā)揚光大，為油畫的中國化，進而為抵制藝術的終結做出自己貢獻，這是建軍給自己負載的歷史使命。

藝術的終結是近來藝術哲學中的熱門話題。始作俑者是19世紀的黑格爾，推波助瀾者是20世紀的丹托。考慮到丹托主要討論的視覺藝術，尤其是架上繪畫，因此藝術終結的問題在繪畫領域中顯得尤其尖銳。根據丹托的主張，由于藝術的各種可能性已經為不斷的實驗所窮盡，因此藝術創(chuàng)造不再可能，我們不再能夠根據創(chuàng)造性這個指標，將不同時代的藝術編撰成前后相隨的歷史，藝術已經進入它的后歷史階段。進入后歷史階段的藝術，是無法區(qū)分年代的藝術，歷史上曾經出現過的各種藝術形式都可以同時存在，關于藝術的歷史敘述不再可能。在丹托看來，這種后歷史的藝術，與其說是藝術，不如說是習慣。

今天的藝術家在決定畫畫的時候，都得面對丹托的挑戰(zhàn)。由于現代復制技術的突飛猛進，繪畫不得不重新思考自己的本性。繪畫的目的是什么？當然，不同時代、不同文化的人們，對此有不同的回答。貢布里希在談到埃及繪畫、希臘繪畫和中世紀繪畫的區(qū)別時，曾經做了這樣的總結：埃及人畫他們所知道的東西，希臘人畫他們所看見的東西，中世紀的人們畫他們所感受的東西。自從文藝復興以來，西方繪畫就是接著希臘羅馬的傳統(tǒng)往前發(fā)展，以忠實地捕捉眼睛所看見的東西為最高目的。西方繪畫的發(fā)展歷史，就是不斷逼近真實地再現眼睛之所見的歷史。攝影和攝像技術的發(fā)明，實現了西方繪畫的夢想，同時也終結了西方繪畫的發(fā)展。留給20世紀西方藝術家的，不是寶貴的遺產，而是沉重的包袱。為了將繪畫從對事物的忠實再現中解放出來，20世紀的藝術家使盡了各種解數。然而，在將繪畫從寫實中解放出來之后，并沒有給它帶來新生，相反讓它陷入了前所未有的迷茫。20世紀的繪畫就是在重重猶疑之中艱難前行。

建軍是個學院派畫家，他接受了正規(guī)的學院教育，而且繼續(xù)留在學院從事教育工作。不可否認，中國繪畫的學院教育，在很大程度上已經西方化了。在學院系統(tǒng)中成長起來的藝術家，對西方藝術歷程了如指掌，對西方藝術大師如數家珍。建軍也不例外。這是學院派藝術家的優(yōu)勢。但是，任何一位嚴肅的學院派藝術家，都會像20世紀的西方藝術家那樣，面臨藝術終結的困擾。

只有面臨困擾的時候，人們才會追問歷史，希望從歷史中開出新的路徑。建軍出生在具有濃郁傳統(tǒng)文化氛圍的山東。盡管在現代化進程中，傳統(tǒng)文化遭到了嚴重的破壞，但對身處傳統(tǒng)文化中心的人們來說，文化基因已經滲透到了他們的血液之中，成為一種與生俱來的標志。當建軍在西方繪畫系統(tǒng)中面臨藝術終結的困境的時候，他能夠非常自然地回到中國傳統(tǒng)文化和藝術精神中去尋求答案，這是毫不令人奇怪的事情。

中國藝術是一種怎樣的藝術？中國畫家是像埃及畫家那樣畫知道的，還是像希臘畫家那樣畫看見的，抑或像中世紀畫家那樣畫感受的？都是又都不是。如果從總體上看，我們可以說中國畫家畫記住的。記住的既像知道的、看見的、感受的，又與它們有所不同。記住的與客觀物象之間保持一種若即若離的關系。中國美學稱之為“意象”或者“胸中之竹”。一方面，“胸中之竹”不是“眼中之竹”，當藝術家以“胸中之竹”為對象的時候，他就能夠排除“眼中之竹”的局限，獲得支配和設計畫面的自由；另一方面，“胸中之竹”畢竟還是竹，以“胸中之竹”為對象的藝術家并不能隨心所欲，竹的客觀形象、文化內涵、精神品格給了他以限制。中國畫的寫意，一方面是寫畫家之意，另一方面是寫所畫對象之意，是主客雙方相互交融、相互限制、相互啟發(fā)的結果。這樣的繪畫，已經超出了西方“美的藝術”的范圍，它本身就是一種生活方式，一種生活藝術。

中國藝術可以擺脫西方藝術終結的困境，因為它的對象不是客觀物象，而是心中意象。不管復制技術如何高超，它都無法復制心中意象。20世紀的西方藝術之所以走出超現實主義的路子，一方面是為機械復制技術所迫，另一方面是拜新的哲學思潮所賜。機械復制技術迫使藝術家進入一個只有藝術才能勝任的領域；而諸如存在主義、現象學、精神分析等哲學思潮，確信了人們這樣一個世界觀：在人們信以為真的世界下面，還有一個更加真實的世界，一個比真實還要真實的“前真實”（pre-real）世界。攝影攝像只能復制真實世界，只有藝術才能觸及“前真實”世界。于是，超現實領域成了藝術擺脫終結的“救命稻草”。由于超現實世界是藝術家心靈構造的世界，因此我們可以將以超現實世界為對象的藝術，稱之為“寫心”的藝術。

20世紀西方藝術界不乏“寫心”的大師，盧梭、達利、馬格麗特乃至畢加索、培根、埃舍爾等人，無不是描述超現實對象的高手。建軍也畫出了一批以超現實對象為題材的作品，即他自己非常鐘愛的“夢之系列”。在這些作品中，“仙女、精靈出現了，夢中的田園風光出現了，音樂出現了，還有白馬，花木……”（崔建軍：《〈夢〉系列的創(chuàng)作隨感》）與西方超現實主義大師用描繪超現實的對象來拯救寫實繪畫不同，建軍自覺地吸收中國藝術的某些觀念和手法來描繪他的夢。隨著圖像制作技術的發(fā)展，西方超現實主義大師筆下的世界，也可以由機械制作來完成，這就迫使今天的藝術家不僅要思考繪畫對象，而且要思考繪畫方式，怎樣畫甚至比畫什么顯得更加重要。在建軍的“夢之系列”中，我們可以看到線的大量運用，可以看到中國式的點線結構與西方式的塊面結構之間的戲劇性的沖突與和解，從而在一定程度上豐富了油畫的繪畫語言，或者說將中國傳統(tǒng)的繪畫語言當代化了。除了藝術語言上有獨特之處之外，“夢之系列”在格調和境界上也有自己的獨特之處。與西方一些超現實主義藝術家擅長構造一些充滿戲劇性的故事或者刻畫某些獨具特征的細節(jié)不同，建軍喜歡用色彩來渲染氣氛，營造境界，從中可以看到中國畫所強調的“暈染”和“蒙養(yǎng)”。推崇整體氣氛的營造而忽略局部細節(jié)的刻畫，這是中國繪畫的重要特征，建軍的作品中也體現了這種特征，而且在總體上給人一種雅致的格調，與中國古代文人畫有異曲同工之妙。不過，如果將建軍的“夢之系列”讀作“為藝術而藝術”的形式主義作品，那么就遺棄了作品中的重要內容。事實上，建軍這類作品具有很強的批判性。與大多數當代藝術用作品直接介入社會批判不同，建軍的作品以相對間接和含蓄的方式來表達它的批判性。直接批判往往采取“正的方法”，比如用惡夢來直接影射現實的丑惡。間接批判往往采取“負的方法”，比如用美夢來加劇現實的丑惡。建軍的作品屬于后者。他的“夢之系列”作品，給我們營造了一個高雅的理想世界，這是他的心靈世界，它與現實的差距有多大，它對現實的批判性就有多強。

用超現實來抵制藝術的終結，有它的強處，也有它的弱點。強處是獲得自由，弱點是缺乏限制。沒有限制的想像，容易蛻化為無可無不可的消極想像。這種消極想像，對于藝術來說，不啻一劑甜蜜的毒藥。藝術的魅力，在于不斷給自己制造難題，在于“帶著鐐銬跳舞”。觀察是對想像的最好限制，“寫心”需要“寫生”來平衡。因此，中國傳統(tǒng)藝術不僅強調“寫心”，而且強調“寫生”。當然，與西方畫家將“寫生”理解為通過直接面對事物描繪來收集素材不同，中國畫家的“寫生”更側重于觀察和記憶，即所謂“飽游沃看”，“搜盡奇峰打草稿”，而較少“臨淵摹筆”。建軍是在西方繪畫教育系統(tǒng)中成長起來的藝術家，他所受到的寫生訓練就是直接面對事物描繪。建軍非常重視這種寫生訓練，他的許多作品直接就是寫生的結果，而且達到了很高的藝術水準。他的寫生作品《沂蒙秋色》就從眾多的候選作品中脫穎而出，入選了2008年中國油畫學會主辦的“中國油畫寫生匯展”。不過，建軍的寫生并不完全受到眼睛所見的局限。他用的顏色非常主觀，畫面的構成也符合心緒的需要。建軍的寫生不是對眼睛所見的忠實模仿，而是在表達他對事物的理解和感受。換句話說，建軍用他自己的藝術重新解釋了客觀景物，讓我們從熟悉的事物中看到了一種全新的面貌。建軍的“寫生”之所以有這種獨特的面貌，一個很重要的原因就是他尊重自己的內心感受。他用“寫心”提升了他的“寫生”。

建軍用“寫生”來限制“寫心”，又用“寫心”來提升“寫生”，從兩個完全相反的方向出發(fā)，最終達到統(tǒng)一與圓成。其實，這也是中國傳統(tǒng)藝術的常用方法，用張藻的話來說，就是“外師造化，中得心源”。藝術既不僅僅是自然的饋贈，也不完全是心靈的產物，而是二者之間相互誘導、啟發(fā)、沖突、妥協(xié)、契合的結果。我們從建軍的作品中可以明顯看到這兩條路徑之間的不同。“夢之系列”作品更接近“寫心”，“沂蒙系列”作品更接近“寫生”。但是，我們可以明顯感覺到這兩條路徑之間的相互影響。由于“寫心”的影響，建軍的“寫生”更有“蒙養(yǎng)”；由于“寫生”的影響，建軍的“寫心”不乏“生活”。石濤說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”蒙養(yǎng)與生活、心與身、文化與自然等等之間的關系，是中國傳統(tǒng)藝術著重解決的重要問題。建軍從“寫心”和“寫生”兩條不同的路徑來思考和解決這些問題。令人高興的是，從建軍近來的作品中可以看到，他終于從兩條不同的路徑走到了一起。比如，在近來以荷花為題材的作品中，我們看到不再是“寫生”與“寫心”的切換，而是“寫生”與“寫心”的疊加，是真正意義上的“意象”的創(chuàng)構。“意象”不是“意”與“象”的簡單相加，而是二者在根源部位上的統(tǒng)一。這就是為什么一些藝術家雖然明白了其中的道理卻無法獲得“意象”的原因。在根源部位上的統(tǒng)一，既不是知識問題，也不是技術問題，而是修養(yǎng)問題，它最終落實在藝術家的生活方式之中。

以真實再現事物形象為目的的繪畫，會因為攝影技術的挑戰(zhàn)而終結，但以“意象”的創(chuàng)構為目的的繪畫，卻不會有終結的焦慮，因為“意象”跟時間有關，跟人的生命體驗有關。不僅機械復制技術無法捕捉到人的生命體驗，就是藝術家的藝術創(chuàng)作本身也是無法重復的“這一個”。對于這樣的藝術，就像羅蘭·巴特所說的那樣，我們只能說“我就是我（I am what I am），就像上帝（或者空）一樣。”它們只是兀自存在，不由分說，因為它們是我們的存在的痕跡，我們存在的見證。