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二十世紀(jì)30年代的的《國畫月刊》，美術(shù)領(lǐng)域本位文化論的輿論陣地
對(duì)于中國美術(shù)觀相關(guān)問題的討論，既源自于當(dāng)下的文化情境又植根于近現(xiàn)代中國歷史的宏觀背景，是一個(gè)綿延而又不斷蛻變的時(shí)代命題。中國美術(shù)觀首先屬于方法論范疇，作為認(rèn)知工具而不是認(rèn)知對(duì)象，體現(xiàn)為一種特定的價(jià)值框架與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這一層面的中國美術(shù)觀應(yīng)在一定程度上具有普適性，不只適用于評(píng)價(jià)中國藝術(shù)，也應(yīng)同樣適用于評(píng)價(jià)西方藝術(shù)，伴隨著中國人的審美觀推廣、散播到世界其他地域；其次，中國美術(shù)觀是一種文化意識(shí)形態(tài)，更強(qiáng)調(diào)角度和姿態(tài)，在當(dāng)下語境中體現(xiàn)為國族文化身份的確立和本土現(xiàn)代性的自覺。
圍繞“中國美術(shù)觀”提出初衷的思考也是很有意味的話題。從文化策略的角度來看，在全球經(jīng)濟(jì)一體化和后殖民主義的大背景下，中國美術(shù)觀的確立意味著對(duì)于話語權(quán)力的爭取。薩義德在《東方學(xué)》的序言中，借用馬克思的話指出，對(duì)于東方和東方人而言，“他們無法表述自己，他們必須被別人表述。”東方一旦被當(dāng)作客體，當(dāng)然無法表述自己，只有等待西方這個(gè)他者來描寫、研究、評(píng)判、圖示以及控制、變構(gòu)和懲戒。為了不再依賴他者表述的認(rèn)同，中國文化藝術(shù)亟需確立一種反后殖民主義的、真正代表自身判斷的視角。
溫故知新，歷史上的文化命題常常不斷地周旋往復(fù)，并戲劇性的前后呼應(yīng)。與討論“中國美術(shù)觀”十分相似的一個(gè)近代文化史事件，是在二十世紀(jì)30年代的思想界、藝術(shù)界發(fā)生的一場圍繞“中國本位文化”的論辯，這是隨著30年代中期的“中國本位文化”運(yùn)動(dòng)的討論一起出現(xiàn)的近現(xiàn)代美術(shù)史中的重要現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)，中國美術(shù)“本位論”的輿論陣地是1934年創(chuàng)刊、掀起社會(huì)及畫壇“本位文化”思潮的《文化建設(shè)》與《國畫月刊》，鄭午昌、賀天健、常書鴻、謝海燕等畫家、理論家相繼撰文，主張不摹仿古人，不盲從西化，而從現(xiàn)時(shí)代、本民族的立場出發(fā)。對(duì)處于百余年來的中國美術(shù)，“文化認(rèn)同”是一個(gè)無法回避的問題。二十世紀(jì)上半葉，由于“中西對(duì)立”的認(rèn)識(shí)模式的驅(qū)迫，中國畫家在“革命”思潮的“文化認(rèn)同”中面臨著非此即彼的選擇；“本位文化”論出現(xiàn)以后，中、西二元對(duì)立的思維被打破，于是一種新的態(tài)度在中國美術(shù)思潮中出現(xiàn)了，這種觀點(diǎn)更加強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神和民族特色，同時(shí)對(duì)古代傳統(tǒng)和外來文化都抱以批判性吸收的心態(tài)。
民族主義文化觀的建立與精英知識(shí)分子對(duì)于國族群體的想象總是相伴相生。正如德國漢學(xué)家施耐德（Laurence A. Schneider）在一篇關(guān)于中國國粹運(yùn)動(dòng)的論文中指出的：“‘國粹’觀念和與之相關(guān)的社會(huì)群體的運(yùn)動(dòng)，最先宣布了醉心于文化的知識(shí)分子的出現(xiàn)。”歷史學(xué)家佛思（Furth）也在其著作《變化的局限》（Limits of Change）中強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代“文化”（culture）的發(fā)現(xiàn)是通向民族認(rèn)同的道路，它標(biāo)志著在西方帝國主義的壓力下中國整體化世界觀的裂解。 西方學(xué)者的角度有其客觀理性的一面，但其思考也與中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的實(shí)存之間存在著一層天然的隔膜。這也正是中國美術(shù)觀的存在價(jià)值與根據(jù)所在。
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