| 文\邵大箴
從美術史的角度觀察，美術的形態有恒定的一面，也有變化的一面，即具有恒定性和變化性的特點。在研究美術史時，我們必須兼顧這兩個方面，否則對美術史的認識和把握便不夠全面。
就中國美術來說，繪畫和雕塑幾千年來不僅在精神內涵上一脈相承，而且基本形態也沒有發生根本的變化。只是在發展過程中，新的作品不斷采用一些新的材質和制作方法，選擇一些新的形式，體現一些新的觀念。中國美術如此，其他民族和國家的美術大致也如此。
美術創作是表現人的思想感情的，是人類精神的表現。這就是藝術品之所以能穿越歷史、跨越地理，為人們所認識和理解的原因。不論個性如何強烈，不論如何受所處時代的影響，任何藝術家的作品中決不可能離開人性的普遍性而獨立存在。人性的普遍性像一條割不斷的線索，貫穿于整個人類藝術史，或明或暗地存在于藝術作品之中。
社會的經濟和物質文化發生變革，人們的心理狀態受其影響而求新求變，藝術家也希望自己的創作與迅捷變化的時代同步。但傳統藝術的力量仍然在暗暗地發揮作用，制約著藝術家求新求變的步伐。一方面傳統藝術以“舊”的形態仍然存在于藝壇，另一方面傳統藝術的一些因素會滲透到“新”的藝術形式之中。更值得注意的是，變化迅猛的“新”藝術常常會因其過分激進的步伐而受阻，受到社會大眾的質疑，這時傳統藝術會顯示其優勢而獲得新的伸展空間。
“五四”前后，中國藝術吸收西洋古典藝術技巧以推進變革，對傳統文人畫有所貶抑，文人畫一時處于劣勢，但當中國畫因吸收西洋寫實技巧一時難以消化而面對尷尬狀態時，“復歸”文人畫的思潮便悄然興起。同樣的情況見于20世紀80年代，“85新潮”推進西方現代藝術觀念而喧囂一時，但因其形式過分激進受到人們懷疑，油畫中的新古典畫風和水墨畫中的新文人畫思潮便應運而生。值得注意的是，這些“復歸”思潮本身也在新潮藝術的沖擊之下受到洗禮，它在強調自身固有特質的同時，也在某些方面悄悄地吸收了新藝術的某些成果。
國內有一些批評家把“現代性”作為一個標尺，以衡量當前中國產生的藝術現象，認為凡是接近西方現代主義藝術的形態都具有現代性，否則與現代性無緣。
我們怎樣理解“現代性”這個概念?要不要根據我們的認識賦予它某些新的內容?既然我們正在建設現代社會和走現代化的道路，我們就無法回避現代性的問題。只是必須明確中國需要的是什么樣的現代性。我們不能照搬西方現代性的標準，“現代性”是與現代社會物質環境相適應的一種精神追求，一種藝術的審美追求。對各民族來說，它既有共同的一面，也有差異的一面，沒有什么統一的國際標準。
我們在研究各國對社會和文化藝術“現代性”有關認識的同時，必須從中國的實際情況出發，闡發現代性的理論。除了作為推動現代性產生的客觀環境和給個人提供充足的自由創造精神外，還必須考慮：中國的文化背景，20世紀中國走過的道路，中國社會的現實狀況。
一部20世紀的中國畫史，基本上貫穿著傳統派與中西融合派之間的爭論，且兩派都取得了豐碩的成果。如堅持傳統路線的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和堅持以西潤中路線的融合派大師徐悲鴻、蔣兆和等，都在自己的創作中展現出獨特的民族氣派。至于稍后出現的“前衛藝術”，在其開始階段很大程度上是出自于對西方現代主義藝術觀念和樣式的模仿，表面上看它很有“現代意識”，很有“現代性”，但是在精神氣質上卻距離中國現實很遠。這種“前衛藝術”只有扎根于中國土壤，反映中國當代人的感情，適當吸收本土營養，方能有真正的“現代性”。
20世紀中國藝術的發展充分說明，藝術中的現代性并不等于是只追求形式的變化，只追求表現語言的新，也不意味著要拋棄傳統，拋棄藝術中那些珍貴的恒定性因素——如屬于內容范疇的人性、愛、和諧等，屬于形式范疇的經過歷史冶煉的表現語言。新，關鍵在于要求作品有時代的感覺和氣度，有新的意義。
傳統藝術內容中含有的人性、人情等，具有持久的價值，在形式上的創造也有永恒的意義，并會隨著時代的變遷不斷有所變革以適應新時代的審美需求。今天我們說的“現代性”無非就是當今社會的時代性，歷史上每個時代的人們都要求藝術和時代合拍，反映時代的精神。只是人類進入工業化、后工業化時代之后，時代變化的節奏加速，人的異化進程也隨之變快，藝術語言發生激烈的變革在所難免。我們只有認真學習和研究歷史，包括現代藝術史，研究藝術創作原理，自覺地遵循藝術創作規律，才能為真正有創新意義藝術之出現貢獻自己的力量。
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