| 陳向兵：以下簡稱“陳”； 《南方油畫》：以下簡稱“南”
南：與羅蘭·巴特關于敘事結構的理論相類似，一件視覺藝術作品的內在結構毫無疑問也應該分為三個層次：最淺的一層是視覺語言層，包括光、色、形；第二層是形象符號層，設定形象和符號，賦予形象符號互相之間的沖突或矛盾關系，這構成了整個視覺藝術作品的要表達的內容；在這個背后還有一個最基本的功能層，那里承載著藝術家要去深層思考、要去表述的意義層面的東西。但這些意義的表達不可言說，只能由觀眾從中猜想。比如通過視覺圖像中的人物角色或文化符號之間的內在矛盾，來猜想作品背后的那層涵義。
在讀者試圖去解讀藝術家的作品、或是在所謂的藝術批評的時候，在第一層視覺語言層上，每個人的感受可以見仁見智；而對作品的深度解讀，也就是對后面兩個層次的探討、探究作品背后蘊含的深意，這需要和藝術家本人作更為深入的接觸和探討。
在這之前我們也看過很多您的作品，它們都有一條非常清晰的線路：在語言層上，非常清晰地借用某種特定視覺樣式；在形象符號層上，歷史人物，尤其是民國時期、涉及政治、文化的一些角色形象通常是畫面的主體，偶爾也會有內省和沉思的一些象征物出現。通過這些角色符號，作品在最深的功能層中想表達的含義相對清晰和易于理解。在最近的創作中，畫面形象符號之間的聯系變得晦澀曖昧，背后的意義隱藏得更深；作品中要表達的“意義”越來越模糊，越來越傾向于“不說”。
我們知道，凡是說不出來的東西，它可能更接近于真理；而說得出來的東西，它更接近于強勢話語之下的某種特定的表面邏輯。
就讓我們的聊天從這個地方開始。
您要處理的母題，可以大致概括為“歷史”，或是“時間的運動”，能夠這么說嗎？如果是，那么讓我們且把這些作品呈現的面貌叫做“時間的遺骸”。對于這些遺骸，一開始是某種看法，到現在，這種看法是否有了某種轉變？
陳：“時間的遺骸”？!這樣概括我的作品我覺得很到位。我的作品一直延續著對歷史的某種態度，嘗試表達的是時間與空間的轉換帶來的共生性思考。只是語言上有了變化，趨向于你剛剛說的愈來愈“不說”了。你剛剛說到了語言層面，我個人對于當代藝術的看法是：在當代藝術里面最重要的轉折就是對語言的漠視，就是不在乎語言是怎么樣的。比如說傳統藝術，以及一直以來中國的所謂主流藝術，比較多地強調語言——特別是技術方面的，語言反復的推敲和深入。但是當代藝術現在很多是對語言的一種顛覆，更注重的是表達背后的概念，語言已經是降到次要的位置上。這就是說，你用什么語言表達并不是最重要的，關鍵是你表達了什么。有很多畫都是被語言所困住，就像中國人學英語，英語的語法搞得很透，但是“說什么”，從來都不知道——說不出來，說出來也不知道要說什么。當代藝術在這方面的特征一直是大家所忽略的，覺得當代藝術表達的概念多了一點。對于語言層面我個人的看法是，不必把它放在一個絕對的問題上，而是和自己的氣質相適合、和自己的意圖相一致，這樣的語言我覺得就到位了，作品的意境和傳達出來的東西也就更有一定的說服力了。在語言層面上我考慮的不多，見仁見智吧，可能開始會看到別人的身影，特別是一些早期作品有里希特風格，這是我個人對于這種語言的認同。但是，到了我后面的這些作品的創作，包括《毀滅》、《傷城》、《遠城》等作品，就開始在語言上找到了一些個人的東西，就開始呼喚這一些東西，這樣的語言開始只是一種情感化的借鑒，最后就發現這種語言可以出現一種感覺上類似方言一樣的東西。語言它慢慢扎根在你的題材里，和自己的體驗更加融洽了，這個語言也就變得更有意思，它來得也就更自然，慢慢地就找到了狀態，在運用這方面就慢慢找到了自己的方式。
南：在欣賞您的作品的時候，感覺上每一個畫面都有一個特別吸引人的、讓人很好奇的一個地方，在這幾幅里就是小房子。讓人特別感興趣的是，那些小房子是在表達什么？
陳：我這個房子里頭其實帶著一種很隱秘的力量在里面，比如說我的這幅作品《毀滅》，在那個角上面的位置有一個像塔一樣的東西在隱隱約約地消失著，這種就是我想表達的一種隱秘的力量抑或說是某種堅持。其實這是一種值得重視的力量，但是它逐漸地“被”消失了、“被”毀滅了。這就是我想要間接表達的一些感覺上的東西。
南：那些歷史長河中應該被記住的東西，卻被漠視了。
陳：還不光是被記住，它應該有意識地占據一個地位，或者說它應該是一個很好的東西，它應該留下來。它是一種很隱秘的力量，也許它是無法被摧毀或者說很難被摧毀的形象，我在制作它的時候是有一種這樣的想法存在的。被隱去或者不被隱去，原來我還比較強調比較具體的象征意義，現在是把這種象征意義隱喻成一種力量感。
南：這種力量，是文明的力量、信念的力量。
陳：對。在這個社會中，精神信仰的缺失包括精神的虛無，這樣的現象已經非常的嚴重。前幾年批評家一直在談論 “弒父”現象非常的嚴重的問題，那么，“如何召喚父親歸來”這個東西其實才是我在畫面中真正想表達的、呼喚的東西。我喜歡看電影，比如說意大利導演安東尼奧尼的電影，特別是希臘導演安哲羅普洛斯的作品，如《塞瑟島之旅》——我不知道你看過沒有——里頭的那個父親——一個關于流亡多年的“父親”斯皮羅回歸故里的敘事、一個被國家判了四次死刑的游擊隊員。因為戰爭的原因被迫離開了家鄉，結果多年以后好不容易回到家鄉的時候，家鄉的人卻無法接受他，盡管這個家鄉還是他的家鄉，仍然給他帶來很多家鄉的體驗和回憶，但是從身份上他已經不是這個家鄉的人了。這部戲的結局很有意思，就是在海邊，因為他已經多年失散，沒有身份證，但是大家都知道他又是屬于這個家鄉的人，但他對于故鄉來說，已成了一個無任何意義的陌生人。最后沒有辦法，只能被放逐，在茫茫大海中，待在一只皮筏上不斷地在那里漂泊，不許靠岸。《塞瑟島之旅》敘述了歷史造成的個體生命的一次地理與心理放逐。我發現中華文化歷史長河中很多都是這樣的東西，現代文明的發展，導致傳統文化處于一種漂流的狀態，回到這里后沒有人接受它、沒有可以接受它的地方，但是它又的的確確屬于這個地方，這正是我作品中越來越想表達的東西。原來我是很直接去表達，就運用了一些符號——假山、民國人物等。為什么表現民國人物？我總覺得這是一個劇變的時代，民國人物就是劇變的，他帶有一種固執的東西。你看民國時代的文人是很奇怪的，他很傳統，但是他穿起西裝來你還是感覺到他很傳統很中國。那個時代穿西裝的絕對是最潮的一撥人了，但是無論是徐志摩也好，胡適也好，這一幫人穿上西裝，你會覺得他的中國人的氣質反而是越來越明顯了，我對這個是特別感興趣，每次看那時期的老照片，我都會這么覺得。但為什么會這樣？現在的人就很少這樣，無論是穿中裝西裝都讓人感覺很和諧。在那個劇變的的年代，像胡適這樣的人都是西化得很嚴重的，但是通過一張照片，你還是會覺得中國內在的東西太多了，再怎么看你還是會覺得，這幫人才是代表中國典型的需要的形象。所以我比較愿意去表達這些。但是我原來是比較直接去表達，比如說塔、假山石，都有一些胡亂的聯想，但是這些聯想多多少少都有一些關聯。我現在對自己的作品比較滿意了，就是因為現在更傾向于你說的“不說了”。通過話語的自然性，把這種隱秘的東西放得更隱秘，讓人家去體會的更多。外在的東西太多了，說得太白了反而讓人覺得沒意思。
南：那么，你這個母題其實是沒有變。甚至說，反而是更加堅定了。
陳：對，母題是沒有變的。就像你剛才說的，對于語言的處理這一塊應該說是慢慢地跳了出來，找到了自己的，或者我們說，已經把它培植出來，有一點自己的感覺在里頭了。然后自己的這個感覺和自己要表達的題材正好契合得挺好的。象征意義太濃的語言給別人真正意義上的欣賞可能會是一種傷害。就會覺得你所說的東西太狹隘，范圍太窄了。所以開始把這些東西慢慢地舒緩開來，反而覺得自己的思路更清晰了。
南：“更清晰”，這一點上我還不大理解，什么叫做“更清晰”？
陳：就是你對這個問題的認識。一開始我對這個的表達就局限在我對這個的欣賞，而現在對這個東西的認知就在于，其實我就是要呼喚這種比較好的隱秘的力量的存在。（笑）
南：我明白了。你的“思路清晰”是說你的藝術表達上面的清晰，哪些該表達，哪些不該表達。而對于真正的內容的認識，應該說是更加地模糊，或者說是不可言說。
陳：對。
南：不可說的是真理，可說的是謬誤。那么，你的作品談到了這樣的一個地方，就到了一個“不可說”的狀態了。
對于一個不可說的東西，我們只能用暗喻、比喻、隱喻的辦法來談。我們接下來要聊的部分可能要超越你的作品，因為作品只是你的一個很小的部分，更重要的是你作為一個人文主義者或者說是一個不斷思考的一個人，去做這些東西。當然我們不會直接地去問你的理念，我們會用一些比喻或者類比的辦法，把你內心的態度追問或者逼出來。好吧，接下來這個“挑釁”就開始了。
第一個問題是，在上個世紀80年代的時候，有個畫家叫做丁方，他追求所謂的“大靈魂”。他在作品中間尺度巨大，他的創作思路跟你的思路有一點接近，就是從一個理念出發，在畫面上追求一種狀態，這種狀態直指一種精神性的內核。很有意思的是，凡是這種思路的創作，都會采取類似于表現主義的做法——大筆觸、有一點點的符號性、背后的言說會很多。如果說把你跟丁方的作品放在一起，在藝術思路上、在結構上是一樣的話，你認為你跟丁方的作品最大的區別是什么？
陳：你這個觀察確實是很到位的。丁方是我介入當代藝術時最早的學習對象，這個是不可否認的。我早期的作品里面其實可以看到很多丁方的影子，比較強烈、表現主義的成分很多，追求夸張變形、強調精神的苦累，或者我們可以說是帶有一種“劍性”的東西。丁方的作品中非常強調精神的“執此之劍”的這種感覺對我一直都有影響，就覺得做作品就應該有這樣的感覺，具有一種銳利的指向性。但是后來慢慢地我發現這樣的方式越來越不適合我的心態，不太適合我這種不善于言表的性格，我的精神沒有他那么“劍性”，我更平淡一點。說來說去電影對我的影響到后期反而更大。述說一些東西，但絕不說得太透，要把它們敘說得像安東尼奧尼的那些電影（《云上的日子》、《紅色沙漠》），像基斯洛夫斯基的《十誡》、《紅白藍》這些片子，還有包括安哲羅普洛斯的電影，他們那種很平很慢，長鏡頭的這種推入。把那些不該言說的東西全部隱藏在長鏡頭中慢慢的思考、思慮或者是你要有一定的忍耐才能夠去享受的這樣一些東西。這是他們的一些東西對我的一些影響。為什么可以這樣？我覺得，來得平敘一點，反而更有深度，不像丁方那種有點類似宣傳畫的感覺，它可能是宏大敘事底下追求的一種強烈的個人語言。而我是覺得，個人的力量其實很小很小，所以無法在宏大敘事底下敘事，主要是用個人很散淡的看法來表現，這就比較符合我個人的一些特點。
南：如果用一個比喻的話，是不是可以這么說，丁方的作品是黑格爾式的，而你的作品是德里達式的？那么，我想知道你對于敘事的態度，或者說你對本質的看法。黑格爾認為世界上所有的表象都會指向一個“本質”，這個“本質”我們把它叫做“時代精神”，所有的事物、所有的外表的語言都是“時代精神”的產物；而德里達認為世界是沒有中心的，是破碎的，是各自為政的。這個是哲學層面，按照行為層面上來說，丁方是宏大敘事，就像國產大片一樣；而你的作品更多的是受到實驗電影和長鏡頭的敘事的影響，比如說從遠處看過去的一個場面，但是場面沒有中心，仔細看的話，每個人都是在場面里面慢慢地活動，隨著歷史、時間的推移，它會慢慢地生長、消失，不去做評判，所有的東西都讓它自生自滅，我不知道是不是可以這么理解。
陳：可以這么理解，但是我覺得我還沒有做到這一點。只能說剛開始有這樣的傾向，原來的畫還不完全是這樣，還有一點混雜，到了現在這幾張好像開始認識得更到位一點，表達得也更到位一點、自然一點。
南：這個是挑釁的第一個問題。第二個問題可能要我們大家一起來討論了。我們不討論你的畫了，我們討論電影。
陳：好啊，電影我是很喜歡討論的。（笑）我給我的研究生準備了很多推薦書目、推薦電影，希望他們以后都要看的。
南：哪幾個類別的電影是你覺得比較有意思的？
陳：紀實性的、敘事型的我還是比較喜歡的。跟紀實有一定關系的我都比較喜歡，比如說帶有紀實性的故事片，是一種對于歷史的認識，我就比較喜歡。比如說德國導演弗洛里安·亨克爾·馮·杜能斯馬克的《竊聽風暴》，以及法國導演張曼玉的前夫奧利維耶·阿薩亞斯的《夏日時光》等，帶有一定的紀實性，感覺像是在還原一個真實事件，所有的情節都是一個很真實的狀態，但是它也只是講述一個故事，畢竟還有很多虛擬的手法在里頭。它們都不過多地去強調什么東西，都是通過一些細微的細節去體現導演要表達的。
南：我覺得“紀實”這個詞非常的模糊，我們知道，不存在一個純粹紀實的東西，也不存在一個叫做純粹真實的歷史。所有的歷史都是故事，所有的故事都是按照某種特定的圖謀把所有發生的事件給串聯起來，然后指向某種意義。我們永遠無法知道真實的歷史，但是我們需要聽故事。我們需要別人告訴我們：歷史是怎樣一個故事，是怎樣發生的。同樣的一段歷史材料，同樣的一段史實，它包含著無數種講故事的方式，（因為歷史包含了很多個事件，你怎樣把這么多個事件串聯起來，是一個很主觀很個人的事情。）你喜歡的那一類紀實電影，有沒有一個共同的傾向性，讓你感覺到這樣講故事可能會更有意思？
陳：有的，確實有的。比如說它是在一種空間，像德勒茲講的“時間-影像之間的變幻”，又比如像一些很長鏡頭推移的，但是這種時間又傾向于一種空間上的特殊性，給別人一種不同的體驗。舉個例子吧，比如說安哲羅普洛斯的電影《尤里西斯的凝視》，比如在河邊反復地跳舞，在夜晚看星星，一些長時間的鏡頭。里頭有一種霧反復出現在他的畫面中。他通過長鏡頭反復地表達這種東西，就是說“時間是如何向空間轉換的”，表達在霧的空間里頭的一種不同的感覺。這個霧可能是某個地方的一個特點，但是導演就選擇了這個并且長時間地表達這個霧，每一次大概都有個4、5分鐘。
南：這么悶啊！
陳：對，他的電影一般人忍受不了的。安哲羅普洛斯的電影一般人是不看的。置身于霧里面，所有的人物活動都是慢慢的，整個畫面的情致就帶來一種包容的感覺。這就是整個影片給你帶來的隱隱的憂傷。
南：你剛剛說了一句很關鍵的話，“時間是如何向空間轉換的”，在時間向空間轉換的過程中間，我們可以感受到一種憂傷的情緒。這樣的憂傷情緒既不是時間給我們帶來的，也不是空間帶來的，因為霧本身不帶有任何情緒。但是正好是時間和空間這樣結合在一起，讓我們有了一種說不出的憂傷情緒。那么，我們于是又要回到今天這個話題來了，就是說，是不是時間和空間的結合都會帶來憂傷？如果這個假設成立的話，我們今天的主題“時間的遺骸”是不是都會給人帶來一種憂傷感呢？
陳：我的看法并不全是這樣。關鍵還在于你對它凝視的程度，長鏡頭其實就是凝視的一種方式。我們在電視里頭看911的樓倒塌，你只是驚奇，不一定憂傷，不會有多少其他的什么感覺，最大的是震驚，但是，等到你現在再來回頭看的時候，帶來的東西就不一樣了。因為它存在了一種凝視的關注，已經不僅僅是一種觀看了。
南：這里面可能就要涉及到約翰·伯格的著名問題。他說，一個人在展廳里面對著一張畫看了三分鐘，然后走掉了，一言不發。這中間到底發生了什么？他為什么要凝視那么久？一幅畫不能提供故事，不能提供情節。
當我們久久地注視屏幕上的電視劇，但我們不能說這是凝視：因為這里面有內容。電視劇的視覺不重要，重要的是理解，是在關注人物的行為。但是對一件作品，我們為什么去凝視它？凝視的過程中我們到底在看什么？這個問題很可能跟我們剛才提到的“時間向空間轉換”的問題有關聯。為什么在長鏡頭里我們不能忍受？是因為長鏡頭里沒有故事，只有隱隱約約的人在活動，所以我們沒有辦法長久地去凝視它。
陳：這個讓我想起行為藝術家何云昌的《石頭英國漫游記》，他在英國的東海岸邊，隨便撿起一塊石頭貼身攜帶，圍繞著海岸走了100多天，然后又回到原地方，把石頭重新放回原位。他這樣的藝術在表現什么呢？這塊石頭好像已經不是那塊石頭了。因為經過時空的穿越，意義完全改變，“我們能否回到原來的地方”成了一個問題。所以說關鍵不是你在凝視什么，是你究竟想要表達什么。
南：凝視的背后一定要有一個意圖。凝視就是觀眾通過畫面去竭力地捕捉他那個意圖的過程。
陳：這個需要觀眾的耐心。往往現在的觀眾很沒有耐心，這是一個很麻煩的事。
南：那么，你希望你的作品被人凝視？希望觀眾從凝視去探求背后的意圖？
陳：對，就像安哲羅普洛斯說的，“我只給看我電影的人做電影”。
南：那么從很大層面上說，他的電影就不是電影。
陳：他為愿意沉下來凝視的人做電影。而且，德勒茲說：什么是電影？只要弄清楚什么是哲學！
南：哎呀，意猶未盡。
陳：“不可言說”了。（笑）
（原刊《南方油畫》第六輯）
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