| 文\陳履生
20世紀的山水畫經歷了不同于歷史上任何時期的發展過程。在50年代，不僅并存了歷經晚清、民國的一代著名山水畫畫家，而且造就了一批成長于50年代、但在20世紀具有歷史地位的山水畫畫家，宋文治(1919—1999)就是其中之一。
20世紀的山水畫產生了一批在這一世紀歷史上深具影響力的作品，它們完全不同于古人山水畫的面貌，又改變了傳統山水畫的意境和趣味，甚至也改變了傳統山水畫的筆墨方式，用獨特的視角反映當時社會發展中出現的一些新的氣象，表現時代所要求的文化內涵，對于國畫的整體發展產生了重要的影響。20世紀50年代所奠立的山水畫范式，不僅改變了傳統山水畫的審美理念、表達方式，而且深深影響了此后的山水畫發展，直到如今。
20世紀上半葉的晚清和民國時期，山水畫以“四王”余風和新潮樣式共同推進了山水畫的發展，其間伴隨著新舊之爭，反映了整個文化運動的思想內涵。盡管這一時期的山水畫開始融合西法，與晚清相比出現了峰回路轉的跡象，但是，就山水畫的本質意義上來說并沒有太大的改觀。1949年之后，新的社會現實不僅是對山水畫提出了新的要求，而且對整個舊的文藝樣式都提出了同樣的要求，這就是對它們的改造——要將它們從脫離現實人文的閑逸狀態中，改造成為關注和表現現實人文并為現實服務的一種工具。因此，50年代之后的山水畫就是在這樣的現實背景下展開了它的發展軌跡。
1949年，宋文治31歲。他所師承的吳湖帆(生于1894)、張石園(生于1898)長他二十余歲，陸儼少(生于1909)長他10歲。而這一時期比他們更年長的山水畫畫家則有：齊白石、黃賓虹、吳待秋、高劍父、馮超然、賀天健、朱屺瞻、胡佩衡、劉子久等。他們的年齡不僅都超過了50歲，而且都是作為傳統山水畫的傳人，表明了與傳統在某一方面一脈相傳的關系。顯然，讓他們來改造山水畫，并承擔歷史的責任，有點勉為其難。這之中盡管像賀天健、胡佩衡曾經有過積極的作為，但是，其整體的表現都不能與新生的力量相比。另外一部分勢力，如錢松喦、傅抱石、潘天壽、趙望云等，同樣是從舊社會過來的，但是，他們正值壯年，以其超凡的領悟力理解了當時的文藝政策與傳統的關系，一手伸向傳統，一手伸向生活，創作了一批為時代所認可的作品，在同輩人中脫穎而出，并帶領了像南京的亞明、宋文治、張文俊和西安的石魯、何海霞等一批中青年畫家，形成了金陵和長安兩個畫派集群，加上嶺南的關山月、黎雄才等，共同創造了50年代山水畫輝煌的歷史。
50年代新山水畫的崛起，主要是以寫生改變了傳統山水畫通過畫譜而世代相襲的畫法，不僅獲得了發展的契機，而且因其具有啟示性的意義對其他畫種的改造和表現起到了示范性的作用。加上后來北京、上海、江蘇中國畫院的相繼建立，在國畫發展的重要地區集聚了一批著名的畫家，發揮了群體的力量，形成了創作高潮，新作層出不窮。而每有突破都得到了社會的認可和鼓勵。往往成為時代的樣板。50年代的新山水畫出現了前無古人的時代新貌，而一批與時俱進的畫家也在創作中逐漸確立了自己的地位。
宋文治從1956年開始創作《桐江放筏》、《黃山松云》，剛一入道就得到了社會的好評，因此，在江蘇國畫院剛成立的時候，就以一個不太為人重視的師范美術教師的身份首批進入了江蘇國畫院，與一批江南的老畫師集聚金陵。可以說宋文治是生逢其時。宋文治也很好地把握了這一歷史的機緣，后來又相繼完成的《京口新貌》、《采石工地》、《劈山引水》(1958年，與金志遠合作，參加社會主義國家造型藝術展覽)、《山川巨變》(1960)、《太湖春潮》(1962)、《運河兩岸稻花香》(1964，為人民大會堂作)。宋文治50年代以來的山水畫創作，和這一時期相繼出現的關山月的《新開發的公路》(1954)、潘天壽的《靈巖澗一角》(1955)、謝瑞階的《三門峽地質勘探》(1955)、錢松喦的《瘦西湖》(1956)、趙望云的《終南春曉》(1956)、劉子久的《為祖國尋長資源》(1956)、張文俊的《梅山水庫》(1958)、傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》(1959)、石魯的《秋收》(1961)、錢松喦的《常熟田》(1963年)、李可染的《萬山紅遍》(1964)等，共同表現出了這一時期山水畫的整體面貌。宋文治正是在這一系列創作成就的基礎上而嶄露頭角。
在20世紀山水畫的發展史上，50年代至60年代前期的山水畫成就是最突出的。這一歷史的高峰是經過一批畫家的努力而造就的，正如歷史上某一時代的某幾家或某幾派，所表現出來的群體力量代表了他們所處的那個時代一樣。而與歷史上的情況有所不同的是，這一群體的范圍更大，面更廣。因為，在那個特定的時代，個別畫家的努力或成就是不能完全滿足時代的整體要求，也不能完全反映山水畫的整體發展。
從美術史的角度來看宋文治在20世紀山水畫發展史上的地位，除了他在山水畫創作方面的成就之外，還可以從以下兩個方面來確認：
一、以“四王”的淺絳畫法寫時代新意，使這一傳統得到了繼承和發展。
宋文治生于婁東(太倉)，和“四王”之首的王時敏為同鄉，因此，他和“婁東畫派”有著天然的血緣關系，加上他后來所師的張石園、吳湖帆都是“四王”的傳人，表明了宋文治具有畫史上所強調的文人畫家的“胎性”。宋文治在繼承了“四王”淺絳畫法的同時，還將“四王”之冠的黃公望山水中的“逸邁”(1)品格得到了現時的弘揚，并以其“峰巒渾厚，草木華滋”表現了山水畫發展的正脈。
雖然，50年代的山水畫創作，比以往更注重題材所反映的與現實生活的關系，也更注重題材所表現的社會意義，但是，在這一新舊的過渡時期，如何用舊法表現新的內容，同樣也是一個重要的評估標準。盡管晚清、民國以來激進的思想家都把“四王”作為保守勢力的代表，而推崇像石濤和“揚州八怪”那樣的反叛精神，可是如果以石濤和“揚州八怪”這樣的筆墨表現新的時代，那種狂怪與時代的距離更遙遠。相反，“四王”繪畫的細密和嚴謹，淡雅與平和，正迎合了多數人的審美習慣，也比較能夠契合時代主題的表現。所以，50年代的新山水畫的主流樣式，實際上是在“四王”一派山水畫傳統的基礎上發展而成的。宋文治正是適逢其時地運用了他所掌握的傳統筆墨，以“四王”的淺絳法巧妙地表現了時代的新題材，推陳出新。
二、以傳統的筆墨抒一己胸臆，創造了獨特的“宋家山水”面貌。
宋文治的山水畫在“四王”的基礎上，又受到朱屺瞻、傅抱石、錢松喦、李可染的影響，反映出轉益多師的特點。從畫家的個性特點上來看，宋文治屬于亦步亦趨的儒者，規矩法度不僅反映在他的畫面中，也表現在他其曲中規的品性中。因此，他的繪畫發展是一個漸變的過程。他的畫內斂而不事張狂，具有了傳統文人畫的從容雅逸的品格，也反映了發展過程中的傳統方式。
直到1981年，宋文治開始了以潑彩法入畫，在嚴謹的法度中融入了許多偶發性的生動效果，畫面從此氤氳彌漫，色彩斑斕，其個人風格亦即此發生了較大的變化。宋文治晚年的創作，在個人風格中增加了豐富性的筆墨語言，使“宋家山水”的面貌進一步得到確立。
宋文治山水畫歷經50年的發展，在當代山水畫的格局中，是南方一派的重要代表之一，從而在20世紀山水畫史上占據了一席之地。
【詮釋】
(1)倪瓚有題云：“本朝(元朝)畫山水林石，高尚書氣韻筒逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新……”
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