| 文\楊小彥
——你們從來不討論思想？
——不討論。
摘自“對拉維耶的采訪”
討論思想，結果會讓人倒胃，因為大部分“思想”都成了高級宴會上的佐料，用來調節衰退的飲食功能。倒是我的畫家朋友徐坦有三句話讓我記憶良深，第一句是：“要有針對性地工作”；第二句是：“源于生活，低于生活”；第三句：“所有人都說你好，證明這里邊的問題很嚴重”。
為什么記憶良深？原因很簡單，它總讓我想到一種不確定的態度：不需要永恒不變，需要的是此時此刻的生活。你在真實地虛構一個事件，這虛構也就成了你針對的對象，于是你的工作就變得很實在了。這種方法告訴我們：你并不應該在生活中發掘什么，更不需要去論述它，有針對性便足以使你獲得你想獲得的一切。
至于低于生活，卻是一個無可奈何的事實。波普藝術把所有現成品都搬進展覽廳，反倒使波普藝術所針對的那種生活簡單化了。人們不把生活當一回事，大概源于生活與人們處在同一水平上，可一旦這“生活”被單獨挑出來搬進某個地方，用以提醒人們他們的“生活”是什么，這“生活”就會讓人掃興。我總以為杜桑被人罵的原因就在這里。進廁所很自然，那是天經地義的事，不屑一提，但把小便池搬進展覽廳就使這個自然的動作變得別扭，甚至難以容忍。杜桑究竟想干什么？一個崇尚藝術精神性的人幾乎無法跟他討論這個問題，除了有一種被嘲弄的感覺外，可以說一句話也沒有。這就叫做得絕。杜桑把小便器搬進展覽廳，本身就是一件很絕的事，絕就絕在堵住了那些想爭論的高尚之嘴。
可人們依然過于輕率地相信要“高于生活”。《收租院》的泥塑作者們做夢也沒有想到，他們的奉命之作在當時的藝壇上屬于“新潮”，國際上公認是他們開辟了一條與實物相結合的雕塑之路，他們卻不過是在遵循一條“高于生活”的典型化原則而已，這個原則在中國如此泛濫，以至使他們決定在具體手法上回到“源泉”中去，而讓整個構思，包括動作、表情、情節去“高于生活”就可以了。20年后這些作者們才恍然大悟自己曾經先進過。我讀過他們的“懺悔”，我覺得他們還沒有完全懺悔出來，因為他們還是相信要“高于生活”。其實他們就錯在這里了。與實物相結合，乃至發展到從真人身上直接翻制雕塑，都無非想打破那些假惺惺的美學原則。在超級寫實主義那里，沒有寫實，沒有雕塑語言，甚至沒有公認的趣味和生活，只有對生活的個別復制。重要的是，在這個復制當中，包含了一種真實的嘲弄，對那些以為在藝術中實現了真實原則的嘲弄。
80年代初的時候，出于對文革的義憤，人們對文革藝術模式深惡痛絕。從樣板戲到美術品，一概予以排斥。可今天，對這些東西的看法卻有了奇怪的轉變。文革模式成了一種多少帶點后現代意味的圖式被王廣義采用。吳山專也直截了當地照搬文革的“紅海洋”來工作。“紅海洋”成了流行音樂中的一股潮流，以至使那些沉寂多年的文革音樂的驕子們也終于為微薄的稿費而憤憤不平。有人愿意從政治上來談論上述現象，依我看來，趣味的搖擺才是一個根本原因。現在這個擺顯然從唯美主義、現代主義和裝模作樣的“深刻”那兒擺向了玩世不恭，脫去當年濃厚的政治色彩的文革藝術模式，可以造成一種簡潔的手段，以表白對“高于生活”這種泛濫成災的理想的不滿。直到今天，我想我們才可以理解戈達爾在60年代末對當時中國藝術的一段評價，這段評價的確是意味深長的：
中國人不知道應該怎樣拍電影，他們會很快發現，他們拍的影片全都是蘇聯模式的，而作為中介的蘇聯片又源于美國片。對白、燈光、布景等在中國革命題材中還占據著統治地位，于是他們停滯不前了。當然這并不包括舞臺藝術片。
戈達爾如此迷戀中國的樣板戲，是否因為在樣板戲里包含了類似“收租院”那樣一種“前衛”因素呢？我不敢如此武斷地下結論，但無論如何，樣板戲那種特有的情感邏輯和概念系統，卻具有一目了然的非生活化的鮮明特征，這種特征，在相當程度上也是對真實原則的嘲弄。
于是情形就變得非常嚴重了，藝術走到這一步，顯然就無法讓人心平氣和地去研討，人們只能從心底里發出尖銳的反抗：我不喜歡這件東西！我討厭它！無法討論是一件讓人難受的事，尤其對于那些德高望重的溫情主義者，他們幾乎在面對一個全然陌生的領域，他們的矜持在這個領域毫無市場，他們唯有走開，表達一種極度的，卻是腐朽的輕蔑。
我想我并不是指現代藝術中那種隨處可見的對立情緒，我更討厭隨之而來的對本質主義的夸夸其談。每一位大師都強調自己比別人更到位，殊不知“到位”這個詞隨著它的泛濫而變得一無是處。關鍵是一種態度，我估且稱之為“實驗”的態度，這種態度最根本的一點是別期望人們都說你好。
我想起了關于盧卡契的一個傳說。開始時我相信發生在盧卡契身上的這件事是真的，漸漸才產生懷疑，才發現那可能是一個巧妙的有針對性的虛構。盧卡契崇尚巴爾扎克，極力貶抑卡夫卡，他認定只有巴爾扎克那種明確的敘述才是表達真實的唯一有效途徑，卡夫卡完全在胡言亂語。終于他自己也因為納吉政府的垮臺而身陷囹圄，他在面對一場真實得不容有絲毫懷疑的審判，可他的信念卻在告誡他，這場審判是虛構的，他不應該接受這樣一種審判。于是盧卡契想起了卡夫卡，想起了卡夫卡那本散發著本質主義氣味的小說《審判》。就在盧卡契被押上蘇軍的囚車時，他才恍然大悟，虛構有時比真實還要真實。
其實，如果我們愿意仔細閱讀《審判》，就會明白，卡夫卡仍然在敘述一件明確的事情，他不是被自己的工作嚇壞了，而是被自己虛構的真實性嚇壞了，以致無法面對世界。他的雙重性表現在一方面他熱愛自己的工作，一方面又擔心自己糟糕的情緒會傳染給別人，所以他臨死前堅持要朋友把自己的全部手稿燒掉。如果不是他的這位朋友想要擔當一個發現天才的角色，把卡夫卡的手稿拿去出版，我們今天一定不會談論這個奇怪而怯懦的人物。盧卡契事實上得了一種偏執狂癥，幻想在小說領域確立一個人人稱道的標準。在他身陷囹圄的瞬間，我想他明白的就是他的標準無法讓每一個人都說好，所以才想起不能令人滿意的卡夫卡。卡夫卡自身也有問題，他內心還是期望人們滿意的，他的才能在于他知道自己做不到，就象他無法戰勝他那專橫的父親一樣。是他的情緒，或者說是他的性格逼他走上了一條實驗之路，是他的怯懦成全了他本人。
我浪費了這么些筆墨，去講述一個傳說，是因為我相信在這個傳說中潛藏著某種基本準則，這個準則正是用來針對那種勸人完美的神話的。整個20世紀的藝術，如果還能讓人感到興奮的話，恰恰就在它無法讓人人都說好這一點上。這是一個有缺陷的時代，一個總是有人愿意居于非主流的位置上，去跟主流開開玩笑、調調情的時代，是一個就是要讓許多人不太滿意的時代。羅伯-格里耶對此可謂一針見血，他說：“我不能指責看不懂我的書的那些人，事實上，我正是有意把我的作品寫成這樣的。”戈達爾甚至說：“我不喜歡呆在一間人多的房間里，我也不喜歡乘坐擠滿人的地鐵。就是去買面包，我也不喜歡在要排隊的時候去。因此，為什么我該希望電影院里坐滿觀眾呢？恰恰相反，我喜歡在很多場合下很少人。”
不過，與公眾對立卻是一個現代主義的神話，這個神話的哲學背景是和一個叫尼采的德國人有關的，那就是相信自己是精神上的稀有貴族，對立本身恰好可以說明自己的超人特質。然而，不想讓人理解可能不是許多實驗藝術家的本意，相比之下，他們當中倒有相當部分愿意有“群眾觀點”，走“群眾路線”的。當貝克特寫作《等待戈多》時，他并不想觀眾對這部戲橫加指責，只是在觀眾習慣于高雅趣味時，貝克特想告訴他們，高雅趣味真的會使自己作繭自縛的。到頭來理解《等待戈多》的卻是監獄的囚犯，因為他們身處的境況與戲中的兩個無聊之極的人的狀況簡直太相似了，他們明白“等待戈多”與“永遠也等不到戈多”的真實含義，他們的生活和遭遇成功地嵌入這出戲中，使自己與戲中情境融為一體，同歌同泣。美術中的情形也是一樣的，從純繪畫的觀點來看，把廣告、招貼等等商業畫排除在外是合情合理的，安迪·沃霍爾卻意識到這種所謂非繪畫的大眾符號最具有廣泛的社會色彩，只要稍加改造，就能在公眾中引起連串的轟動。勞森伯格承襲了波普藝術的公眾傳統，他知道，利用現成品來告訴人們，他們的實際狀態與他們渴望的狀態距離大得很，幾千年所累積起來的、讓人稱羨不已的美學境界只是一句不得要領的形容詞罷了。人們越是沉浸在自造的審美氛圍中，就越有可能離開普通的常識。盡善盡美可能是一個謊言，期望人們都說你好，事實上怎么會兌現呢？
本世紀初的時候，有一個學了一點超現實主義、尚未得志的年輕畫家在法國南部因病休養，他窮極無聊，于是買了一臺小型萊卡相機，嘗試拍片以打發時光。結果世界攝影史由于這個人的介入而引發了一場革命，從此拿小相機去抓拍逐漸成了攝影中的主流，一直影響到今天。這個人的名字叫卡蒂-布列松，他的作品幾乎被世人視為完美的典范，他的名言“合適的瞬間”幾乎成了攝影的金科玉律。有趣的是，就在卡蒂-布列松聲譽雀起之時，冒出了一個叫克萊茵的人，他大反其道而行之，公開宣稱要拍“錯誤”的照片。卡蒂-布列松強調攝影家要巧妙地躲藏在人流中，不動聲色地攝取對象，克萊茵卻發誓要讓攝影機成為一支機關槍，對著對象瘋狂掃射，以改變人流的原有狀態，強迫他們與相機發生關系。從本質上看，克萊茵顯然不是一個追求完美的人，他沒有期望人們都說他好，他僅僅只是期望人們關注他。
結果是克萊茵引發了一場更大的革命，在貌似客觀的取景框中加入了大膽的設想。但這并不重要，或者說，這種結果是實驗藝術家心平氣靜就能想到的。重要的是克萊茵發現了一種可能性，而后人又從克萊茵的行為中發現了更多的可能性。對于公眾來說，這就已經夠了，已經可以在他們疲憊的生活中帶來一線生機，所以，歸根結底，公眾是無權指責藝術家的實驗行為的。
在布羅什埃與羅伯-格里耶的談話中，有一段討論到公眾對新小說的接受問題。布羅什埃說：“新小說是一種讀者有理由懷疑的小說。讀者必須承受某種先驗的意識，而這種意識正是從您筆下的人物身上御下來的重負。現在這個重負壓在了讀者身上，這實在是一種自我想象的、并斷言人們能改變他們的閱讀的瘋狂野心。”羅伯-格里耶用一種堅定的語氣作了回答：“然而，新小說的成功之處正是它達到了這一點。”
也就是說，通過改變讀者的閱讀習慣，羅伯-格里耶使新小說逐漸深入人心。
羅伯-格里耶的話可以擴大到其它實驗藝術的領域。因為說到底，這些藝術也正是通過改變某種習慣來使自己贏得公眾的。從這一點來看，蘇珊·桑塔格關于藝術家的一段總結是符合事實的：
藝術家是這樣一種人，他向人們固有的關于體驗的觀念挑戰，或者向人們提供關于體驗的其它信息，并對體驗作出其它解釋。
總之，從事何種類型的藝術都是不重要的。所謂實驗的態度，的確已包含在這句普通的話語中了。別期望人們都說你好，只要你這樣做了，你突然會發現你擁有了多種可能性，從擁有孤獨直到最后擁有公眾。
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