| 文\周建羅
米芾不僅擅書，而且好發(fā)議論他論書法，不論是對古人，還是對今人，喜歡直言無忌，所以他對前人一直奉行的像“龍?zhí)扉T，虎臥鳳悶”這一類意象式評論很不滿意，認(rèn)為它們“征引遷遠(yuǎn)，比況奇巧”，無益學(xué)者那么，米帶自己主張什么樣的評論方式呢?是簡潔明了，不為溢辭從他對古今書法家的評論中，我們可以體察出他有自己的一桿書法標(biāo)準(zhǔn)秤這桿秤在衡量他人書法的同時，也反映了他自己的書法審美理想在古今書法家中，顏真卿的書法可能是同時得到米芾的贊譽與斥責(zé)最多的了因此，我們不妨從米芾對顏真卿書法的評論，來看看米芾自己的書法審美追求。
一
盡管米芾對顏真卿的一些楷書痛斥為“后世丑怪惡札之祖”，但是米芾對顏真卿的行書燕爭座位帖》，不僅不貶損，還非常推崇:
與郭知運《爭座位帖》，有篆籀氣，顏杰思也。
這對苛刻的米芾來說，實屬不易原因何在?在于《爭座位帖》有“篆籀氣”“篆籀氣”代表的是一種什么樣的美學(xué)趣味與品格?為什么有“篆籀氣”就會得到米芾的肯定?我們先來看米芾對篆籀的理解:
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，舌動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
米芾這里所說的篆籀，主要是指三代時期的篆書，屬于大篆范疇米芾的《書史》中有他曾經(jīng)欣賞周鼎銘文的記載，“劉原父收周鼎篆一器百子，刻跡煥然，所謂金石刻文，與孔氏上古書相表里字法有鳥跡自然之狀。”米芾在篆籀書中，發(fā)現(xiàn)了一種與他的審美趣味相符的藝術(shù)價值:一個字本身是長的就任其長，扁的任其局，寬的任其寬，各隨字形大小，就如同生生自然，群籟參差，意態(tài)自足大篆所具有的這種任其自然的美，亦即三代之法，到了隸書興起的時候，便喪失了。因為從隸書開始有了“展促之勢”、所謂展促之勢，就是“小字展令大，大字促令小”米芾對“小字展令大，大字促令小”這種破壞古法的手段有過嚴(yán)厲指斥，認(rèn)為此法是“謬論”因為米芾認(rèn)為，文字本身的形態(tài)是各有大小的，亦即上文所說的“各隨字形大小”，怎么可以用“小字展令大，大字促令小”這種人為安排的方式—來拋棄文字本身的自然之美呢，為此，米芾還結(jié)合了他本人的書法創(chuàng)作經(jīng)驗來分析這個問題廠譬如“太一之殿”這四個字，“一”字與“殿”字點畫形體懸殊巨大，如果照著“小字展令大，大字促令小”的思路，豈不是要將“一”字寫的肥滿，才能與“殿”相對應(yīng)?米芾認(rèn)為，最好的創(chuàng)作方法便是，既然“一”字筆畫少，就任其自小，“殿”字筆畫多，就任其自大，不必展也不必促，只要整體統(tǒng)一和諧即可又如“天慶之觀(概)”四個字，“天”字與“之”字只有四筆，“廈”字與“視”字卻筆畫繁多，米芾又是如何進行創(chuàng)作處理的呢?依然是“各隨其相稱寫之”，結(jié)果是“掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有飛動之勢也”大則大，小則小，多則多，少則少，不作人為展促之勢，一任自然，所以能產(chǎn)生飛動之勢試想一下，若是將“天”字與“之”子的大小形體，布置安排的與“凌”“溉”二字一樣，那會成什么樣子?那就會勻整平齊，狀如算子，米帶認(rèn)為這樣的書法是“丑怪惡札”，是“俗書”一自然地，也就不能謂之有“篆籀氣”了。
由此我們可以知道，米芾主張的“篆籀氣”，它的實質(zhì)是天真自然之趣，亦即古法，這是米芾對古代篆籀藝術(shù)價值的獨特認(rèn)識與理解而隸書，之所以不被米芾贊賞，就是因為它以“展促之勢”—人為的刻意的雕琢，破壞了篆籀氣，破壞了天然之趣，破壞了古法。
讀到米芾的“篆籀氣”，我們可能會聯(lián)想到隨清代碑學(xué)興起而誕生的一個重要書法美學(xué)概念—金石氣清代碑學(xué)大興之時，書法家在北朝碑刻、先秦與秦漢的篆隸中，把他們在古金石書法中感受到的一種質(zhì)拙、雄健、蒼莽的獨特藝術(shù)趣味稱為“金石氣”，以與帖札所蘊涵的溫錐、風(fēng)流、妍美的審美趣味相對因為“金石氣”不僅源自北碑、漢隸，也源自篆籀，所以也有一些書法家將此種審美趣味謂之“篆籀氣”至此，米芾所賦予的“篆籀氣”概念的甲美義涵已經(jīng)演變所以，清代人所理解的‘篆籀氣”或“金石氣”，與米芾所理解的“篆籀氣”，并不具有同樣義涵。
二
篆籀氣—天真自然—古法，三者的義涵在米帶的觀念中是一致的既然“篆籀氣”意味著天真自然，所以米芾在評價顏真卿的《爭座位帖矛時，有時就說:
此帖在顏最為杰思，想其忠義憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此書。
從這條評論中，我們看出米芾欣賞的是《爭座位帖》的天真自然之美，其實也是“篆箱氣”。
《爭座位帖沙之所以“天真罄露”，米芾于此也向我們透露了原因，它與顏真卿的當(dāng)時的書寫狀態(tài)有關(guān)顏真卿寫《爭座位帖》時，不是為了創(chuàng)作一件書法精品，幣是滿懷忠義之氣，嚴(yán)厲斥責(zé)郭英義在集會上任意抬高宦官座次，無顧朝綱禮儀的行為，所以顏真卿書寫時意在道義，幣不在字所謂的意不在字，就是在書寫時，不有意的去計較字的工拙，、而是純?nèi)吻樾耘c潛意識自然而然的流露無意于書，精神就可以輕松自然，便能率意;有意于書，反而有壓力，使得心手受阻，書法就會有刻意之痕米芾曾經(jīng)在一封回給薛紹彭的信中，闡明過他對率意作書這種書寫方式的喜好:“何必識難字?辛苦笑揚雄自古寫字人，用手或不通、要之皆一戲，不當(dāng)問拙工意足我自足，放筆一戲空”在米芾看來，書法的本質(zhì)意義不在于文詞句義的正誤，，幣在于那個書寫的過程，他將書寫的過程視作“一戲”，這個“一戲”的方式，與顏真卿的“意不在字”是否有相同點呢?有、雖然崇尚道義的顏真卿不會以“戲”來看待書寫，但是顏真卿在寫《爭座位》稿子時是無意于書，而米芾的“放筆一戲空”其買也是無意于書，二者在這一點上是一致的所不同的是，米芾不僅無意于書，更是把書寫過程當(dāng)成了游戲般的愉悅朱光潛先生曾經(jīng)就藝術(shù)與游戲之間的聯(lián)系說過，“每種藝術(shù)都用一種媒介，都有一個規(guī)范，駕馭媒介與牽就規(guī)范在起始時都有若干困難。但是藝術(shù)的樂趣就在于征服這種困難之外還有余裕，還能帶幾分游戲態(tài)度任意縱橫灰掃，使作品顯得逸趣橫生。這是由限制中爭得的自由，由規(guī)范中溢出的生氣。藝術(shù)使人留戀的也就在此。”米芾的書法被時人與后人評為“沉著痛快”，其實在沉著痛快中，米芾應(yīng)該是帶著幾分游戲般的輕松率意的。他自稱襄陽漫仕，“漫”的意思亦寓此意。
人在率意、無所拘牽的狀態(tài)下，才可能呈現(xiàn)真趣，書法亦然。米芾曾以歐陽詢、柳公權(quán)、裝休為例，進行了比較，他說“歐陽詢《道林之寺》，寒儉無精神。柳公權(quán)《國清寺》，大小不相稱，費盡筋骨。裝休率意寫牌，乃有真趣，不陷丑怪。”裝休之所以勝過歐柳，是由于裝的書寫狀態(tài)，他能率意地書寫，所以書法有天真之趣:率意書寫，本身也是一個境界。沒有學(xué)過書法的，拿起筆來，不假思索往往也是能率意而寫，但是所寫出來的不可謂之有藝術(shù)價值的書法，因為它既沒有書法之法，也不具備書法的神、氣、骨、肉、血學(xué)過書法的，對書法之法有了一定理解與把握，這是好事，但是往往可能為法所縛，未能率意書寫，因此在不離法的情況下率意而書，就是一種境界。
米芾自己傾向率意，所以大凡刻意與做作的書法，就成了米芾呵斥的對象。對顏真卿的態(tài)度也是這樣。譬如顏真卿的楷書，米芾雖然指責(zé)嚴(yán)厲，也并非一概否定，他否定的是顏真卿楷書中有明顯做作痕跡的作品，米芾說，顏真卿書寫完后，“每使家憧刻字，(家憧)故會主人意，修改波撇，致大失真。”這就是說，顏真卿的絕大多數(shù)碑刻書法作品都是經(jīng)歷過家憧修改后產(chǎn)生的，所以與顏真卿的初稿相比，大大失真。偶有例外的一次是“吉州廬山題名”，顏真卿“題訖而去，援人刻之，故皆得其真，無做作凡俗之差。”這個吉州廬山題名因為不是顏真卿家憧所刻，所以就少了一道被修改的工序，結(jié)果反無刻意做作之態(tài)，保存了顏真卿原初書寫狀態(tài)下的真趣，因此得到了米芾的肯定。鑒于此，米芾還主張“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。”
三
米芾所認(rèn)可的趣，不僅要是無刻意做作的“真”趣，而且還要是“真”中有“奇”。雖然在書寫過程中可以放筆一戲、不計工拙，但是其藝術(shù)效果卻不能平庸無味。米芾在論到顏真卿的《送劉太沖序》說:
神彩艷發(fā)，龍蛇生動，睹之驚人。
這是贊譽顏真卿此書有郁屈瑰奇，令見者驚心駭目的藝術(shù)魅力。我們再看一則他論《爭座位帖》:
字意相連屬飛動，詭形異狀，得于意外也。世之顏行第一書也。
在此則評論中，米芾著意點出的是《爭座位帖》詭異勢態(tài)，這些奇姿異態(tài)都是書寫者事先未曾預(yù)料到的。米芾對勢態(tài)的變化特別看重，他曾經(jīng)多次論到，如稱贊王羲之的《稚恭帖》，“筆鋒郁勃，揮霍濃淡，如云煙變怪多態(tài)。”米芾對字的勢態(tài)，極為講究。他曾經(jīng)論到書法的體態(tài)與章法時說，“其布置，穩(wěn)不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。變態(tài)貴和，不貴苦，貴異不貴撰，一筆入俗，皆字病也。”由此可以看出米芾追求勢奇而反正，險絕而不離中庸的審美理想。他認(rèn)為顏真卿《爭座位帖》的奇形怪狀，從意外中來。這其實涉及到書寫的偶然性問題。書寫的偶然性是書寫者在某一剎那間的神來之筆，稍縱即逝，非事先可以預(yù)測到，即如董其昌所說的“隨意所如，自成體勢〕”在那一剎那間，對書法用筆、字形結(jié)構(gòu)與行氣章法的調(diào)控都是當(dāng)下即成，既不可在書寫之前預(yù)知，也不可在書寫之后更改米芾對此有深刻體會，他說:
夫金玉為器，毀之再作，何代無工?字使其身在，再寫則未必復(fù)工。蓋天真自然，不可預(yù)想。想字形大小，不為篤論。“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”，卻是造妙語。
這里，米芾比較了制造金玉之器與書法創(chuàng)作的不同。金玉之器是可以再作的，而書法則不可重復(fù))即便是同一位書法家，讓他把原先書寫的佳作重復(fù)一次，恐怕難以成功。據(jù)說王羲之曾經(jīng)重寫《蘭亭序》數(shù)次，但是沒有一篇勝過那件現(xiàn)場書寫的初稿（初稿的書寫過程是不可重復(fù)的，它是偶然性的結(jié)果，這樣的書寫過程下的書寫，往往是“天真自然，不可預(yù)想)”米芾還引用了唐代草書家懷素《自敘帖》中的“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”來強調(diào)這一點懷素的草書在當(dāng)時倍受推舉，許多人在目睹了懷素的草書高妙以后，便問懷素草書創(chuàng)作妙法。懷素卻回答說物不知”。很多人可能會認(rèn)為懷素是在賣關(guān)子，不愿意吐露創(chuàng)作秘訣。米芾則認(rèn)為懷素的回答“卻是造妙語”。米芾認(rèn)為，書法的天真奇趣，事先是不可能被預(yù)知的。如果書寫者在書寫之前預(yù)先謀劃好字形大小與章法布局，那樣完成的書法體現(xiàn)的是人工的刻意，而非天然。明末清初的傅山也曾提到這一點:“吾極知書法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手紙筆，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也;不期如此而能如此者，天也”書寫者能將書寫前預(yù)想的美妙形態(tài)表達(dá)出來，這是期于如此而能如此，是人工境界，而書寫者若是不期如此而能如此，即懷素所說的“初不知”，這是“得于意外”的境界，也是米芾所企盼的境界。
如何才能得于意外?米芾自有其法:他在回顧其書法學(xué)習(xí)歷程的《自敘帖》中說到，“學(xué)書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外”得于意外的前提，原來在于用筆能夠“振迅天真”。我們知道，書法的技法主要由筆法、結(jié)字、章法與墨法組成。其中筆法是核心，字的結(jié)構(gòu)、整篇布局章法與墨法都建立在筆法的基礎(chǔ)上、。因此如何用筆，如何將毛筆運用自如，一直是古代書法家們探索與討論的重要問題“善用筆者善用鋒”，用筆的精微之處在于將筆鋒用好〔唐代書法家孫過庭在《書譜》中描述用筆的精微:“一畫之間，變起伏于峰秒;一點之內(nèi)，殊蛆挫于毫芒。”書法的精妙須從一點、一畫中來，一點一畫都須有起伏變化，這些點畫中的微妙的表現(xiàn)全在于筆鋒的使用。要想變幻莫測的使用筆鋒，并非是要靠手上的蠻力，使勁的用筆，否則就會如米帶所嘲笑的“世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣。”相反，而是要把筆輕，手心虛，只有輕了虛了，才能讓筆鋒無所不如，才能讓筆鋒八面皆有，變么7無窮，從而出現(xiàn)得于意外的藝術(shù)效果。
不論是稱譽，還是批評，米芾對顏真卿書法的這些評論的背后，其實隱含的是米芾理想中的書法的“形狀”。我們現(xiàn)在已經(jīng)大略知道米芾的書法理想，他所希冀的是:在迅捷銳敏、率意自如的書寫中，感受心手合一的愉悅;以八面鋒勢，體態(tài)萬變達(dá)于篆籀古法的天真自然;憑借捉筆觸紙時剎那間的靈感，崩發(fā)出“初不知”的意外之奇崛與神來之意趣。這便是米芾追求的書法理想境地。以此反觀米芾的書法，或許能對我們理解為什么米芾的書法會“一帖有一帖之奇”有所助益。
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