文陸興華
“策展是要為所展作品提供上下文，或完成其它的從屬功能。策展人也許是在展示，但她并沒有將藝術(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的魔力。”“在我們習(xí)見的策展中，美術(shù)館由意在啟蒙的偶像破壞的場所，轉(zhuǎn)變成了浪漫的迎合偶像癖的場所。將一個對象展示為藝術(shù)，并不意味著褻瀆它，而是美化它，加封它了。杜尚所點出的，恰恰就是這一將僅僅是東西的東西美化為藝術(shù)作品的過程。白墻和打光是必需，理論和敘述話語都被認為是打叉的。甚至在杜尚之后，展覽一個作品仍是很曖昧的事兒：半是偶像癖，關(guān)是打破偶像?！薄暗哒谷耸遣荒?將作品安置和配上背景或加上敘述的，這必然會導(dǎo)向?qū)λ鼈兊南鄬?。長久以來，策展人被看作是一個黑暗、危險和偶像破壞的角色，展覽被許多藝術(shù)家看作墓地?！?/p>
“在當(dāng)代，藝術(shù)作品仿佛真的是病了、無助了，觀眾必須被領(lǐng)到作品前，就像醫(yī)護工作者將探訪者領(lǐng)到臥病在床者跟前一樣。那么地巧，curator的詞根cure，就有治好的意思。策展的過程治好了圖像的無助，治好了它的不能自我呈現(xiàn)。藝術(shù)品需要額外的幫助，它需要展示，它需要策展人自己亮出來。展覽是治好藝術(shù)品的藥品。因為圖像癖們希望圖像看上去健康和強壯，策展工作實際上在某種程度上說是為圖像癖們服務(wù)的?！?/p>
“的確，策展有點像德里達在《播散》中說的藥罐，因為，它在治好圖像的同時，又使它不舒服了。正如一般情況下，藝術(shù)既是偶像崇拜，又是偶像破壞的。”
“那什么是正確的策展呢？既然它不能完全隱藏自己，其主要工作是使作品視覺化，使得它自己的做法明確地可見。視覺化的意志實際上構(gòu)成了藝術(shù)，并推動了藝術(shù)?！薄巴ㄟ^將一個作品置于一個受控制的環(huán)境，放入一個由其它的被仔細選擇物品構(gòu)成的上下文，而且首要地，將它繞入一種特定的敘述，策展者實際上作出了一種偶像破壞的姿勢。如果這個姿勢被弄得足夠明確，策展就回到了它的世俗的起源處，盡管這時藝術(shù)不再是為宗教，而作為藝術(shù)無神論的一種表達了。對藝術(shù)的拜物?正發(fā)生于美術(shù)館之外，也就是說發(fā)生在傳統(tǒng)上策展者無法運用其權(quán)威的地方。藝術(shù)品的成為偶像，不是由于它陳列于美術(shù)館，而是由于它周轉(zhuǎn)藝術(shù)市場和大眾媒體里。在這些情形中，策展變成了使藝術(shù)品返回其歷史的過程，是要將自治的藝術(shù)品重新變成圖像，這種圖解的價值并不包含在自身之內(nèi)，而是外在的了，是通過一種歷史敘述粘到它身上的?！?/p>
“ 藝術(shù)項目、表演和行動經(jīng)常會被記錄，這記錄又被展示到展覽空間和美術(shù)館。但這樣的記錄只指稱藝術(shù)，而沒有成為藝術(shù)。這類記錄經(jīng)常被陳放到藝術(shù)裝置的框架之內(nèi)，來敘述或圖解一種計劃或行動。傳統(tǒng)地做成的繪畫、藝術(shù)對象、照片或映像可以被應(yīng)用到這樣的裝置框架里。這樣的話，可以說，藝術(shù)作品就失去了它們先前的藝術(shù)地位。它們成了裝置所講的故事的文獻和圖解?？梢哉f，今天的觀眾越來越多地遇到的是藝術(shù)文獻，它們?yōu)樗囆g(shù)作品本身提供了資料，是藝術(shù)計劃和藝術(shù)行動的一部分了，但于是也就證實了藝術(shù)品的缺席。
獨立策展人也做當(dāng)代藝術(shù)所做的一切。她周游世界，她組織的各種展覽可被比作是藝術(shù)裝置----可比，是因為它們也是個人的策展計劃、決斷和行動的結(jié)果。展示于這些展覽中的藝術(shù)品起到了一個展示計劃的文獻的作用。而這樣的策展計劃決不是偶像癖式的；它們并不要美化圖像的自治價值。”
“2003年的威尼斯展是打破偶像式的，因為它征用藝術(shù)品來做圖解，當(dāng)作是某一個社會烏托邦的搜尋文件，沒有強調(diào)這些藝術(shù)品的自治的價值。最重要者，是這個展覽不是一個藝術(shù)展，而是一個策展展。這意思是說，這個打破偶像的姿勢，并不能加多作品的藝術(shù)價值，而是了它們的藝術(shù)價值。烏托邦的概念被濫用，因為它被審美化，被放到精英藝術(shù)情景中，藝術(shù)也被濫用，它只成為策展人的烏托邦視野的圖解。不論是這兩種情況里的哪一種，觀眾必然會面對一種濫用，要么濫用了藝術(shù)，要么被藝術(shù)濫用。而濫用就是打破偶像?！?/p>
“獨立策展人實際上是一個激烈地世俗化的藝術(shù)家。說她是藝術(shù)家，是因為她做所有藝術(shù)家會做的事兒。但她是一個失去了藝術(shù)家的光環(huán)的藝術(shù)家，因為她不再具有賦予物品以藝術(shù)地位的魔力般的轉(zhuǎn)化能力。她不再是為了藝術(shù)的緣故而使用物品----包括藝術(shù)物品，而是濫用它們，褻瀆物品（使它們不再有神性，人人可去觸碰）。但正是因為這一點才使獨立策展人的形象如此地有吸引力，對于今天的藝術(shù)是如此地根本地不可缺少。當(dāng)代策展人是現(xiàn)代藝術(shù)家的頭號繼承人，雖然她并不患有她的前任的那種魔力般的不正常。她是一個藝術(shù)家，但她是藝術(shù)無神論者，是徹底“正?！钡摹２哒谷耸且C瀆、世俗化、濫用藝術(shù)的代理人（她是專門使藝術(shù)變得人人可碰的賤貨的）。當(dāng)然，你可以說，獨立策展人是與之前的美術(shù)館策展人一樣，都是依賴于藝術(shù)市場的，甚至是為藝術(shù)市場奠定了基礎(chǔ)。一個藝術(shù)品在美術(shù)館展出會拉高它的價值，或通過經(jīng)常性地在獨立策展人的各種臨時的展出中露面，而增值，最后也將會是主導(dǎo)的偶像癖說了算。而這一偶像癖是不一定會被理解和承認的。”
“美術(shù)館的偶像打破姿態(tài)，恰恰在于將活的偶像轉(zhuǎn)變成了死的藝術(shù)史的圖解。可以說，傳統(tǒng)上的策展人總是將圖像置于與獨立策展人一樣的雙重濫用。一方面，美術(shù)館里的圖像被審美化，轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)；另一方面，它們被貶低為藝術(shù)史的圖解，從而剝奪了它們的藝術(shù)地位?！?/p>
“不論怎么說，只有對它們作多重濫用，它們才能可見。圖像是自己不能出現(xiàn)于存在之澄明中的，在那兒，它們的的可見性被“藝術(shù)的生意”弄模糊了，正如海德格爾在《本源》中所說。正是這種叫做策展的濫用使藝術(shù)品可見。”
評論：在Groys對于策展人地位界定中，策展人篡奪和侵吞了藝術(shù)家的很多領(lǐng)地。比如說，策展人也是藝術(shù)家，做一切藝術(shù)家在做的事，甚至，她將藝術(shù)家作品放進展覽時，是將它們當(dāng)作文獻和圖解的。他認為只能討論展覽本身的是偶像癖不是打破偶像的。被押進展覽的作品反正是“病”了的。也就是說，只有展覽本身是值得我們?nèi)プ肪克遣皇撬囆g(shù)的，藝術(shù)作品在其中被雙重濫用，已不好定它的藝術(shù)的自治價值了。
這個定義中，策展人好象是拿著藝術(shù)家的作品自己在玩出藝術(shù)了。作品與展覽、與藝術(shù)的關(guān)系是：作品參照（refer）藝術(shù)或展覽。
在總結(jié)中，Groys認為藝術(shù)品的可見性總是被我們的藝術(shù)史敘述、藝術(shù)市場弄模糊，策展人所以是挖掘和拯救者，用什么辦法使它們可見，是不大太講究的了。雙重濫用是必要手段了：你看似她在樹偶像，轉(zhuǎn)身她又要去打破偶像。展示行為好像就是陷于這一偶像癖和打破偶像之間的了。這一定義大大地拔高了策展人的重要性。