| 采訪人：丁曉潔（99藝術網）時間：2010年12月地點：798咖啡廳
傳統，值得重新認識
99藝術網：我們知道朱其老師在前幾年一直都關注70后、80后藝術家，為什么現在會比較關注傳統呢？
朱其：我覺得當代藝術前三十年主要是跟國際藝術接軌，打開一個國際視野，其實后三十年應該解決跟傳統接軌的問題，或者說跟傳統一脈相承的問題，這一點是非常重要的。
99藝術網：你是怎么理解傳統的，從當代的角度上來看？
朱其：其實我這代人是從學習西方先鋒文學和藝術開始的，應該說我們所學習的順序是先西方再傳統，年輕的時代對傳統并不熱愛，可能隨著藝術的實踐和年齡的關系，慢慢地會對傳統有一些新的看法。比如說最簡單的一個認識，就是你會發現其實很多西方的現代藝術和現代文學的基本的語言方法，其實已經在中國的明清時期幾乎都能找到，找到類似的一些實踐，好比說像“八大”，“八大”的繪畫其實就是表現主義，像龔賢的繪畫，他的筆法類似于印象派修拉的點彩，比如明清藝術家類似于西方的極簡主義；蒲松齡的《聊齋志異》里邊很多藝術手法像超現實主義和意識流。我記得《聊齋》里面有一個故事就是說一個和尚和一群和尚在那兒打坐，他的注意力被墻上的一幅畫吸引過去了，然后他人就跟過去，就跟著意念過去了，進入那幅畫里邊，跟一個女鬼發生了一段愛情故事，結束以后，他發現自己還是坐在原地打坐什么的，這個就是意識流手法和超現實主義。所以說，可能整個中國進入明代以后，實際上它已經開始萌芽了（我們今天所認為的西方現代藝術的很多語言方法）只不過是這種方法在我們的創作實踐中它是已經有了，而沒有把它用理論抽象出來。比如說我們很多小說也在寫，繪畫也在畫，但是我們從來沒有說到這個概念就叫超現實主義，西方人可能就會把這些語言方法和概念單獨地提出來作為一個理論的或是一個闡述什么的，所以從這一點上說，我覺得傳統是可以值得重新認識的。
當代藝術更像是唐僧的佛教翻譯
99藝術網：呂澎也說過，當代藝術已經有很多的問題，但是他認為我們沒有必要向西方再學習什么了，而應該直接向“傳統”去學習，您跟他的看法一樣嗎？您認為我們對西方的學習是不是可以終止了，然后回到傳統，是這樣的一個順序？
朱其：我覺得這不是一個學習的問題，可能是一個參照的問題。過去的一百年，中國跟其它文化的關系是一種什么樣的關系，還不是太明確，實際上我是認為我們跟另一個文化的關系，應該是吸收它的問題，而不是照搬它的形式，就好比說我們古代的大師，他不可能在他的著作或者是創作里不去想到所有的問題，或者有一些問題他可能想到了，他沒有深入或者說他那個時代沒有經歷這些問題，那么這些問題可能在西方、在印度、在別的文化，比如說他跟我們中國同時代，但是我們中國的大師沒有想到，他想到了，或者我們中國大師沒有深入，他深入了，或者像工業化，現代藝術他比我們先行一步，這些問題我們沒有觸及，他在他的這些問題和語境上創造了一套概念和形式，下面問題就來了，就是說他的東西，如果我們要借鑒他或者參照他、學習他，應該取哪一部分，可能這一百多年來最簡單的一個做法就是直接把他的觀念和語言形式照搬過來用了，我是覺得其實這個問題不應該被簡單地看作要么就西方化，要么就是中國化或者是本土化，實際上它應該是一個哪些方面吸收了西方的，哪些方面是從我們自己出發的，另一個文化對我們而言，首先是共同的本質，所面對的共同的問題，如果我們沒有觸及到或者我們沒有深入到，這些問題可以作為我們的問題去加以吸收和參照，我覺得具體的觀念和語言形式還是要從我們自己的脈絡出發，重新進行現代轉換。
99藝術網：就是說所有的參照都應該有一個具體的語境？
朱其：對，我覺得中國吸收外來文化最成功的一次就是“宋明理學”，因為在近唐以后，佛教進入了中國并提出了很多問題，比如說關于觀念的一種無界限的問題，有些問題觸及到了但是沒有深入，這個時候對待佛教就出現了兩種形式，一種像玄奘唐僧那樣直接到西方取經回來翻譯佛經，有了一套佛經的翻譯語言，但是這套翻譯語言有很大的問題，它既不是印度的語言，也不是中國的語言，這套語言至今還不能在中國社會廣泛流通，因為他是一個翻譯體。另外一條線索，就是朱熹、王陽明他們是從孟子儒家的一些概念出發，就是來回答佛教的一些問題，這樣的話它就把儒家的一些基本概念和思想進行改造和轉換，但是面對的問題其實是印度佛教的問題，他經過這樣一個吸收佛教的問題，但是改造儒家的語言和形式，就把中國的思想和哲學推到了一個近代形態，這個形態就叫“宋明理學”，我覺得這個是比較成功的，之后我覺得整個從晚清以后，當代藝術，包括馬克思主義，包括油畫都有這樣一個問題，更像是唐僧的佛教翻譯，臺灣有一個所謂的新儒家，有一個代表牟宗三在七十年代曾經說過，他說：“佛教中國化的說法是不成立的”，因為佛教再中國化還是印度佛教。同樣的道理，其實我覺得馬克思主義中國化或者當代藝術中國化，油畫中國化也是不成立的，為什么？因為油畫或者當代藝術，整個“現代”的實踐不是說吸收西方的現代藝術的問題，而是直接照搬了它的形式，整個當代藝術三十年，加上民國以來的現代藝術，我覺得這個問題沒有最終解決，就是說如何從中國原有的藝術語言和形式出發，來針對現代藝術的問題就像“宋明理學”那樣進行改造和轉換，我覺得下一步可能應該做這個工作，你不是從西方藝術的這種語言方法和觀念來表達中國的內容，而是從中國藝術傳統的內部，就是重新闡述現代的問題，最后形成他的一個現代的表現形式。所以我覺得我們現在油畫本土化和當代藝術的本土化，它很像從民國，就是民國的哲學一直到“文革”時期馮友蘭的哲學，比如從民國開始很多哲學家等于是用康德、黑格爾的這套概念體系把中國哲學歷史重新說了一遍，這個最后說了一遍還是西方哲學并不是中國哲學，它只是西方哲學對中國哲學的一個闡述史，并不是真正意義的現代中國哲學。
如何還能達到不食人間煙火的境界？
99藝術網：據您了解，在亞洲國家比如韓國和日本，他們的觀念以及和傳統的關系與中國一樣嗎？還是有它們自己的特色？
朱其：哲學和藝術是中國傳統，到了相當于我們清代中期的時候，它也開始吸收西方的寫實主義，包括西方的科學、哲學。日本中間有一個“明治維新”，等于是在自己的商業文化的基礎上改造了中國的唐宋的繪畫風格并形成了浮世繪，它還有一些自己本土的亞文化，我覺得他一直是處在西方和中國傳統的一個中間狀態，比如他們接觸的其實是唐宋以后的傳統，但是中國真正的核心的淵源應該是春秋戰國、西周，從西周一直到魏晉這一段時期，這個才是中國漢文化的核心的脈絡。我是覺得可能像日本在十九世紀末二十世紀初搞出了一個泛化的東方美學和東方藝術的概念，實際上就是像岡倉天心、橫山大觀這種日本美術的群體，他在中國水墨畫的基礎上吸收了一些風格主義或者是日本屏風畫的特點，就搞出來一種朦朧美學的日本式的東方美學，日本畫到了“二戰”以后基本就告一段落了，“二戰”以后是直接全面地美國化，所以我覺得日本在十九世紀末的時候，它既不愿意走西方繪畫的道路，但它也不愿意走中國文人畫的道路，他就搞了一個折中主義所謂東方美學的繪畫，這個路好像也走不下去了，因為最后還是需要追根溯源，我覺得因為真正的傳統根源還是在中國，所以整個亞洲像東亞的藝術創造潛力和可能性，還是要最后回到中國來解決。
99藝術網：在中國大家對傳統的認識是比較割裂的狀態，可能因為中間我們經歷過太多的運動，包括一些意識形態的影響，現在我們要回到“傳統”中間是不是還有很多障礙？
朱其：我覺得傳統是要去做出一個評估，就是哪些部分是重要的脈絡和核心線索，應該如何轉換，是這樣一個問題，并不是簡單地吸收它現成的東西，也就是說傳統的這種語境，你有一些現在也不能完全恢復，比如說佛像畫到了宋代梁楷的時候，已經畫到中國繪畫的最高峰，幾乎都進入了禪宗、佛教狀態，現在通俗地說就到了不食人間煙火的地步，你現在如何還能達到這種不食人間煙火的境界呢？這個其實是很難的，也不是說簡單地把傳統的筆法或者是宋元的境界恢復的問題，還是要按照現代藝術基本的趨向來重新轉換傳統，我覺得這個可能更重要一些，好比說中國的這個繪畫傳統，它的核心是什么，一個是書寫性，這個書寫性不是簡單地延續以前的書法形式，而是要延續它的一種書寫能力和書寫形式，但是這個就是說，按照現在繪畫的要求，應該進入一個更抽象的形態，我們又不能把它變成一個簡單的抽象表現主義，還是要進入一個既保持核心的書寫性，而且有一定的抽象性，最后又不完全是西方的抽象表現主義；第二，西方現代藝術更多的是進入觀念的形態，它的觀念其實是邏各斯形式邏輯的觀念，但是我們中國從唐宋以后，就是它的觀念，我覺得更多的是一種禪宗的佛教的觀念，佛教的觀念是什么呢？佛教的觀念就是沒有觀念的觀念，就是無意識、無念頭，無識無念，我們最后也會有一種觀念，但是我們的觀念實際上是一種沒有觀念的觀念，所以我們無論是抽象性也好，觀念性也好，最后所要達到的狀態不是西方的抽象表現主義形態，也不是西方柏拉圖、邏各斯意義的那個概念。
二十世紀的中國畫技術不錯但缺乏氣韻
99藝術網：呂澎前陣子在英國做了一個叫《溪山清遠》的展覽，里面很多藝術家用山水畫形式去表現油畫，是不是大家已經對“傳統”有新的認識？
朱其：我覺得傳統對美術來說主要是分兩塊，一塊是史論，史論這一塊我覺得我們現在整個八大美院或者綜合大學的史論系學科還是有很多結構性的缺陷，你比如說我們現在研究文人畫基本是根據唐宋以后的畫論來解釋或者是來理解文人畫，實際上文人畫畫論只是涉及到筆法和技法的問題，整個文人畫的精神內涵是更高層面的觀念，并且跟畫論之外有三個知識背景有關系：一個是國學，就是六經什么；第二個就是跟佛教、佛學有關系的，唐宋以后很多書法家和畫家都是跟禪宗寺廟的和尚有過交往，比如趙孟頫，就是包括像漸江、髡殘本身就是和尚、出家什么的。這三個知識背景，一個是跟國學的關系；第二個就是跟佛教的關系。尤其像唐宋以后，像王維、趙孟頫一直到髡殘，他本身要么就是佛家的居士，要么自己就是僧人，所以說如果沒有佛學背景，怎么能理解文人畫；第三，就是文人畫跟文學的關系，好比說山水畫，如果你不了解中國的山水詩歌，游記、園林記，包括很多游山的筆記，如果沒有這方面的文學知識怎么去理解山水畫的精神內涵，我們關于中國畫的境界所說的，比如氣韻生動，氣在哪里？其實是跟國學和佛教是有關系的，韻在哪里？其實跟山水、花鳥文學是有關系的，所以你看我們整個二十世紀的中國畫，為什么技術都不錯，但是缺乏氣韻，就是因為國學、文學和佛學的知識背景閱讀不夠，中國其實所有的很出色的、很杰出的文人畫家，不僅是毛筆練得好，其實國學、佛學、文學都是非常好的。你就好比說，像晚清的浦心余，浦心余1949年去臺灣，他教的不是美學而是國學，他可以教學生讀《六經》的，所以他的畫特別有中國文人的境界，啟功也是這樣的，啟功不僅是一個書法家，其實他也是中國文獻學家，他原來是中華書局二十四史的校點組成員之一。所以我覺得這種知識背景，就是中國的繪畫傳統和他的文史的知識背景，現在史論這一塊是非常欠缺的，不要說是畫家了，我覺得做這方面史論研究的很多中年一代理論家也不一定有足夠的知識背景。
99藝術網：是不是跟我們國家以前經常潛移默化的“技術至上”影響有直接關系？
朱其：還有就是說無論從理論還是創作上，我覺得我們對明代以后整個中國畫的演變，需要重新評價，只有進行重新評價以后，你才知道從中國傳統如何進行現代轉換，比如我們都在說明代以后中國畫就不行了，其實明清以后，我覺得中國畫還是有很多新變化的。好比說像花鳥畫，像呂紀等明代的院體花鳥還是很不錯的，晚明的像八大、石濤還是對中國畫的表現方法有很多新的推進的，包括像“四王”以后，到清代也有很多變化，當然“五四”以來就一直簡單地否定明清，認為宋元以后整個繪畫都不行，我覺得這可能是一個比較簡單化的對傳統的否定。
根本沒必要從西方的寫實方法來繞圈子
99藝術網：可能很多人一提“傳統”覺得它就是一個保守的代名詞？
朱其：整個二十世紀現代中國畫也需要重新評價，比如說像民國的一些著名的山水畫或者花鳥畫、人物畫，可能我們現在說他很有原創性，其實也未必，包括像潘天壽、李可染、傅抱石、龐薰琹后期，可能都是在模仿，他的圖像可能是在模仿二十世紀初的日本畫，有一些圖像跟我們當代藝術也是一樣的，可能畫的是中國內容，其實圖像是在模仿日本，可能是日本人先創造了這種圖像，我們中國人在他的基礎上又進行改造。
還有像一些當代藝術水墨，比如用水墨來做表現主義、來做裝置或者觀念藝術，實際上我覺得跟中國傳統沒有什么關系，只是用了墨和宣紙，除了這兩樣東西跟傳統有聯系，其它整個從觀念和形式都沒有關系，還有一些可能雖然是有中國感覺，比如像新文人畫什么的，但是完全吸收了現代的一些涂鴉風格，我覺得這個就離中國畫的核心脈絡比較遠了。
還有就是說從徐悲鴻、蔣兆和一直到方增先的“新浙派”，他們可能是用了中國傳統的筆法，結合了西方寫實結構的這種形式，形成了所謂中西合璧的新水墨寫實人物畫，可能在技術上它是蠻了不起的，但是從整個中國的人物畫傳統，包括十幾、二十世紀的人物繪畫是有一些偏離的，為什么？因為整個西方二十世紀的繪畫，主要是脫離了寫實主義，一個是走向表現主義，人物的變形，走向表現主義或者干脆就是走向印象派、抽象藝術和觀念藝術，它基本上是走了這個路線，總體上跟中國原有的主觀繪畫的形式、方向是一致的，就是說西方現代繪畫的形式，其實跟中國藝術傳統更接近，我們當然一方面要超越以前這種人物畫的方式，因為以前的人物畫往往是表現高士、仙女、天兵天將這種鬼神類的，很少表現人，如何表現現代的人物和個性，我們是不是非要重新從寫實主義開始補課呢，而且非要從西方的寫實方法來繞圈子，然后再慢慢過渡到中國自己的一種主觀的人物表現呢，我是覺得這個路走得有點兒繞彎繞得太大了。
99藝術網：如何繞了一個大彎？
朱其：我們整個二十世紀現代人物的水墨畫基本上走的道路就是從西方的寫實主義開始補課，但是這個課補完以后再怎么變它就不知道了。
99藝術網：就是一個階段性的迷茫。
朱其：對。
他們叫做既不懂國學也不懂西學
99藝術網：您覺得現在年輕的藝術家，包括年輕的學者，他們覺得有沒有必要多讀國學方面的書，包括藝術家？
朱其：可能現在有一部分學者或者有一部分研究生有這個意識，但是大部分人好像沒有這個意識。尤其在當代藝術領域，大部分年輕人，我把他們叫做既不懂國學也不懂西學，就是中間學了一些后現代的形式主義的方法，然后整個內容更多的是一個市場商業的趣味。
我覺得吸收傳統并不是簡單的去繼承——某種具體的形式或者某種形態，我覺得這都是可以拋棄的。中國畫的核心是什么？一個就是說要有書卷氣，必須有大量的文史閱讀；第二，你要有詩學的氣息，詩學的氣息是跟古典詩歌、音樂、古琴的修養有關系，這種東西最后變成一種內在的氣息；第三，當然除了繪畫可能需要繼續保持書寫性，當然如果是新媒體，書寫性的意義就不是太大了。新媒體還是要跟中國傳統的書卷氣和詩學的氣息保持一個聯系，所以我現在說，跟傳統是一個什么關系呢？我覺得就叫一脈相承，更多的是一種氣脈的接續，而不是一個簡單形態的重新使用或者重新恢復，比如說也有一部分當代藝術是對傳統元素的重新使用，這個使用比較表面化，比較形式主義，比如說更多的是把山水、明清家具直接拼貼到在后現代方法之下，直接把傳統的符號挪用到作品里面去，我覺得這種做法其實只能說他有一個想和傳統建立聯系的愿望，但是最后完成的作品形態還是比較浮淺的對傳統的吸收。
99藝術網：現在網絡越來越發達了，可能年輕一代藝術家做新媒體藝術的會更多，他們會不會覺得“傳統”不太好“利用”了，是因為沒有“氣”的連接嗎？
朱其：你不一定重新去畫水墨畫或者重新采用山水形式，不是說這樣做才叫跟傳統建立聯系，我覺得傳統對我們中國人來說其實一直是一個思想方法。但是我們整個近現代所使用的方法基本上是以西方哲學為主的，我記得熊十力在1954年給郭沫若寫過一封信，談到中國哲學研究，就是應該往哪個方向走，我覺得他有一段話非常精彩，他說：“實際上我們中國傳統的哲學概念既不是唯心主義，也不是唯物主義。”就是你不能簡單地用唯心主義來思考問題，也不能用唯物主義來思考問題，比如說“宋明理學”、“氣”這些概念，“氣”你說它是唯心的還是唯物的，其實既包含唯心又包含唯物，唯心和唯物是整個西方近代哲學的屬于分析哲學的范疇，因為進入康德、黑格爾之后，西方人喜歡把一個事情分成兩個極端來進行分析，這兩個極端是如何建立聯系呢？就是辯證法，就是說它既對立又統一，既要劃分他們的界線又能建立他們的聯系，西方又有一個辯證法去把兩個對立的東西進行連接，這個在中國近代是不一樣的概念，比如說像近代吸收佛教“圓融”這個概念，就是強調沒有界限，所以中國不是用分析哲學來理解和表達經驗的，中國更多的可能是用一種私學的或者是用一種沒有觀念的觀念去看待事物，我想這個觀念也可以用來看待藝術的問題。
中國這套寫實話語不是達芬奇那套話語
99藝術網：不管形式如何變化，用什么樣的材料包括表現方式，核心還是要跟中國傳統哲學聯系起來。
朱其：對，我覺得可能最高的一個境界，當然就是你能從中國的傳統藝術概念重新進行轉換，那么即使你用西方現成的手法也可以，至少它的一個精神氣息和精神性必須有中國的一種氣脈的，但是現在這個很少。
99藝術網：會不會很難，尤其是在現在這樣一個生存環境里，大家會有很多的想法，這樣的作品不好賣或者怎么樣。
朱其：這個事情也不需要大多數人去做，只要少數人能做到就行了，因為中國的傳統其實是非常深厚的，也不是說大家都能做到，現在可能我覺得教育出了問題，就是說即使是對一個傳統的粗淺的輪廓性的了解，我們也沒有做到，這個問題就更大一些。
99藝術網：這樣一種培養不應該是在成名以后或者是三、四十歲以后的，在很年輕的時候就應該有這樣一種意識？
朱其：因為我們整個美術學院體系在課程結構上是有結構性缺陷的，比如說整個史論這一塊只是在學畫論和美術史，就是畫論背后還有一層基礎的知識背景，包括國學、佛教、文學，我們的史論系的學生學得很少，還有就算是學習西方，其實我們對西方最近二、三十年藝術的信息比較了解，但是我們對西方的藝術理論和藝術思想，尤其是最近二十年的變化其實并不了解。比如說現在美院也在搞當代藝術的課程改革，并且設立了實驗藝術系，不管是中央美院還是中國美院。其實我今年去過廈門大學藝術學院，他們都搞了一個多媒體班，最后整個創作成果，就是畢業作品我發現有很多問題，好比說廈大藝術學院有一個女學生她做了一個什么作品呢？街道的方的地磚，她用泡沫做了一塊跟地磚一模一樣的泡沫地磚，她把那塊真的地磚挖出來，把那塊泡沫地磚放上去，她也有一套說法，她說我這個叫材料置換，私人性與公共性的轉換。比如說中央美院前幾年有一個雕塑系的研究生康靖，前幾個月他發給我一張作品照片，他把那一段樹枝砍下來，用刀把表面全部削掉，再重新雕刻上色，就是把這個表面處理得跟沒削掉之前一模一樣的形態，就是再還原。像這兩個作品，他們就說是觀念藝術，我說那不是觀念藝術，好像不對，它還是有觀念的，但是我說是觀念藝術，好像又太簡單了一點，實際上這種水平，只能說是什么？美院的一種形式練習。
99藝術網：課堂作業。
朱其：對，如果要成為一個當代藝術的創作，光是做這些形式練習是不夠的，因為任何一個藝術形式都需要從當時的語境出發來進行創造，就好比說現在我們各大院校的實驗藝術系的同學都能把多媒體、觀念藝術的形式練習做得很好，但是有多少人看過科瑟斯的著作呢？其實沒有，有多少人了解觀念藝術的一些思想、觀念和方法呢？也沒有，因為這些東西根本就沒有翻譯進來，所以這就是現在我們美院的一個問題，就是說學校雖然大量引進了西方的后現代拼貼、觀念藝術、多媒體等手法，但是只是在傳授一種形式練習，并沒有把這些形式背后產生的整個思想方法教給大家，所以現在感覺很多年輕一代的藝術作品，更像是在學校所學到的一種形式轉換練習以及跟商業趣味的結合，你如果需要他自己去創造一種形式，他就不知道怎么做了，因為你要創造這些形式，我想你還是需要對中國的傳統脈絡或者西方的傳統脈絡，至少對其中的一條脈絡有非常系統的了解，這一點是做得很不夠的，我覺得對傳統的了解，其實也不僅僅是一種概念上的把握，應該是具體到每一個環節，這個時候你可能才知道我們應該從哪個環節去開始轉換，我現在覺得我們一代、一代美院的畢業生，你也不能說他完全不知道傳統，他可能知道的傳統一個是比較粗線條的；第二個就是他可能在一些觀念上還受我們的某些教育的誤導。好比說我們從整個1949年到現在，以前的幾代老先生簡單地把中國繪畫說成寫意，西方繪畫說成寫實，我覺得這個說法其實是不對的，為什么？因為中國傳統其實也有寫實的，比如中國山水畫的三遠，三遠就是透視，中國畫像李公麟畫的馬什么的，唐宋有一些動物繪畫也是非常寫實的，只不過就是說他用的這個寫實的手法不是達芬奇那個解剖方法，他用的是中國臉相學、骨相學，他是用相學的那套術語來把握寫實的，就像明代的王鐸有一篇畫論叫《寫相秘訣》，《寫相秘訣》里邊很多段落其實用的都是相學和骨相學的術語，所以我們其實也有把握寫實的一整套話語，只不過這套話語不是達芬奇那套話語，還有就是說中國畫也有光線明暗的，無非就是說我們不是西方的那種外光明暗，我們更多的是一種空氣濕度和一種情緒的明暗，比如說宋代北方畫派郭熙畫得陰冷一些，像元代黃公望畫的《富春山居圖》，他是在南方一個有陽光的水邊畫的，就是畫得稍微空氣濕度明亮一點，不管怎么說，就是我們中國的傳統繪畫其實也有透視、解剖和光線明暗的，只不過是說我們所有寫實的概念和方法不是西方的那個概念和方法，我覺得就是說我們從1949年以后，我們老先生對寫實和寫意，就是西方寫實、東方寫意這個說法，其實是誤導了幾代人。
99藝術網：不管是學習史論的人還是搞藝術實踐的人是不是都應該具備這樣一種知識背景？
朱其：對，我覺得其實都應該具備，哪怕你是畫油畫的人，其實你也應該了解中國傳統。
99藝術網：謝謝。
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