| 文\鄭工
藝術呈現的是一個可被感知的世界，“形”的問題總難以抹去。盡管黑格爾說：“藝術的形式就是訴諸感官的形象”，但形式（form）畢竟不同于形象（image）。
一般情況下，形式指的是一種抽象的表達，而非具體的個別的事例。在藝術中，對形式的解釋說法不一。有的認為，形式是形的某種規范或格式，如點與線是造型的元素，而勾畫的方式就是形式；有的認為，形式既不是情節，也不是素材，而是作品借以創作的質料。前者使形式成為復制的工具，后者則讓形式成為真正的創造力的源泉。
單純的形式，拒絕負載任何指稱性的因素，但接受來自主體的信息，如東方藝術中的“氣”、“韻”。“氣”是生機，“韻”是風神。這種純粹的生命活動所引發的精神狀態，會帶來某種“意味”。“意味”說不清道不明，它是諸種形式因素建立起來的組合關系，不傳達思想，不炫耀技巧，而在主體不自覺的情狀下悄然而生。故娛樂愁怨，皆張之于意，“不涉理路，不落言筌”。
其實，單純的形式是易于轉向的。一旦有了特定的意義指向，就成為某種形式符號。符號在形式上呈相對閉合的狀態，單純的配置可構成抽象的有機形態。符號的組合難免重復、復制，甚至采用集合的方式。那是一個活生生的形式領域，在和諧與反差之間，我們體會生命的節奏，并將主體內在的情感系統地呈現出來。
因此，形式的序列性常常被情感的可見性所取代。“淋漓盡致”地描述著這種藝術的創作情態，并讓我們看到主體生命內部的抽象性沖動，故其顯露的形式是“圖”而非“象”。或者說，“圖”是“形”在意義組合上的構成方式，它會產生意向性，指涉某一目標，并觸及“內在的超驗”問題，在意識內的事物與意識外的事物之間建立聯系——這正是東方人抽象藝術表達的獨到之處。
具體到中國畫家來說，他們較多地青睞抒情抽象主義和表現主義藝術，至今尚未看到純粹的幾何抽象藝術杰作。這或許可以歸因于中國畫家缺乏一種結構性的空間意識。雖然我們也講布局、經營位置，也談氣勢、氣韻，也追求呼應與均衡、前后穿插與禮讓，但其空間基本上是二維的，拉伸與行走的意識比較強，而且是靠筆墨的自身的運行隨意生發，強調偶發性。而結構性的空間意識雖然也有臨時的偶發因素，但整體上是預設的，其關系是緊密的。
比較中西方藝術的差異，必須落實到具體的可分析的層面上。如果在形式的層面上討論抽象藝術的抽象性，自然就關注到空間意識問題，而且必須是結構性的可分析的。這就是為什么我們在討論西方的抽象藝術時，總說他們是形式主義者。這種形式論在古希臘的哲學里就存在，以數為基礎。
中國繪畫中的“抽象”之說明顯地借用了西方的理論，中國的現代（或稱“當代”）藝術存在追隨西方與模仿西方的現象。其實，這只是一種過渡現象，真正的創造性活動不可能沒有主體意識。有了主體獨立自由的意志，形式的相似性也許就只是“借用”，即“為我所用”。如果在這一層面上討論原創性，就不會將語言的問題作為本體性的問題來對待。語言在使用與流傳過程中的變異是正常的，也是合理的。
于此，我們不能用“真”或“偽”來定性中西方的抽象繪畫，因為這種真偽的判定是以西方為標準的，而且涉及到人的精神生產。藝術活動不是簡單的物質生產，盡管其中也存有“范式”問題，但只要創作主體介入，其變異性就不能簡單地以“真偽”來劃分。
至于“新抽象”繪畫，它曾在阿納森的《西方現代藝術史》中被提及過，指的是上世紀70年代后期興起的某類型繪畫，與“新寫實”、“新表現”等一樣，都屬于新一輪的浪潮，也都具有某種超越性。當代中國是否存在“新抽象”繪畫，取決于論述者自身的判斷，其合理性則在于其概念是否恰當，即與其所闡釋的對象是否具有內在的關聯。
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