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意識形態觀念是馬克思主義文學美學理論家盧卡斯的美學理論的核心，盧卡斯的理論對四、五十年代社會學藝術史產生深遠影響。他認為經濟動力和政治基礎與意識形態和體制的超結構之間具有較為機械性的關系，而文化再現現象只不過是特定歷史時刻階級政治和意識形態利益中的次要現象。他把文化生產理解為辯證的歷史行為，把特定的文化實踐，如中產階級小說及其對現實的反映，看作是中產階級進步力量的文化成就的本質。而隨著無產階級現實主義的出現，必須集中力量保存中產階級的文化遺產。盧卡斯的社會主義現實主義理論逐漸開始保存早已被背叛的進步中產階級的革命動力，同時為真正擁有中產階級的文化生產方式的新的無產階級文化打下基礎。
六十年代美學家和藝術史家不但變異出眾多意識學說，也詳細解答了文化生產如何與意識形態體制最大程度地產生關聯。從七十年代起主導社會學藝術史研究的是關于藝術生產是否處于意識形態的再現之內或之外的命題，不同的意識形態理論導向不同答案。如那些追隨美國藝術史家薩皮羅的早期馬克思主義模式的社會學藝術史家，繼續持文化再現是統治階級意識形態利益的反映的觀點，他們認為文化再現不只是呈現中產階級的精神世界，而且也被用作文化主權而宣告和維護其統治階級的政治合法性；有些學派認識到美學形式的相對自治，依此研究藝術和意識形態之間無限復雜的關系，而不只是完全依賴于意識形態功能；有些認為藝術再現在特定歷史時刻成為社會變革的直接動力，即在某種情況下，一個特別的藝術實踐可以把個體藝術家上升的進步意識、收藏階層的進步性與產階級啟蒙主義的自我定義以及不斷膨脹的社會和經濟評判聯結為一個整體；七十年代的社會學藝術史家，如克朗和克拉克（T.J.Clark,1945-），認為文化再現的生產既依賴于階級意識形態也是反意識形態的產物。
社會學藝術史的研究成就體現于那些階級政治利益和文化再現形式之間具有相對多樣化關聯的歷史情境。社會學藝術史重構那些圍繞現代性革命及其重要情境的敘述的獨特能力，使之成為現代主義初期最令人信服的闡釋，如托馬斯·克朗對大衛的闡釋和克拉克對早期立體主義的研究。但對于抽象藝術、集合藝術、達達藝術或杜尚等前衛實踐則缺乏理論的切入點。
形式主義與結構主義形式主義和結構主義是二十世紀現代主義藝術批評的主要模式，它們在內涵以及與現代主義藝術實踐的關聯等層面有一定的相似性與承繼關系。形式主義藝術批評強調藝術作品的視覺形式元素而較少關注與作品相關的現實內容和歷史背景。現代主義早期，形式主義與康定斯基等抽象主義以及立體派的藝術實踐相關聯，代表性的理論家是羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等；現代主義中期，形式主義藝術批評以克萊門特·格林伯格、哈洛德·羅森伯格、托馬斯·海斯等為代表。
結構主義源于對符號學的運用，法國文學理論家羅蘭·巴特、人類學家克勞德·列維－斯特勞斯、哲學家福柯和精神分析學家拉康等推動了符號學研究，并把符號學模式運用于思想文化領域，他們關注于文化意義是如何通過作為表意系統（Systems of Signification）的各種現象與活動而形成的。符號學是一門形式科學，它研究與內容相分離的符號，其基本理念：符號被組織為一系列相對立的詞而形成其意義（Signification），獨立于符號在句中的指示對象；所有人類活動都參與了至少一個表意系統，通常是同時參與多個系統，而系統的規則可以被追蹤到；作為符號的制造者，人永遠為所指所控制，而不能逃離“語言的牢獄”。沒有什么是完全沒有所指的，甚至“無”都承載了一個意義（意義是豐富多變的，它隨自我結構的文本而變化）。巴特在《現代主義的神話》（1957）中引用布萊希特的觀點，揭示了自亞里士多德以來就在劇院實踐中占統治地位的語言的透明性（Transparence of Language）的神話；而自我反映的、反幻覺的蒙太奇裝置打斷了古典戲劇的流程，目的是消除觀者和角色的認同，并產生一種“疏離感”（distanciation）和“陌生化”(estrangement)效果；語言并不是一個中立的裝置，在思想之間直接地、透明地傳導觀念，而是有其自身的物質性，恰是這種物質性常常決定著意義。
形式主義和結構主義藝術批評模式充分地呈現于對蒙德里安的研究。蒙德里安是一個前衛的結構主義者，他從1920年開始把圖像語匯消減為極少的元素，即黑色的水平線和垂直線，原色的、無色彩（黑白灰）的平面等。他創造的新語言由元素和規則所構成（非對稱是其中之一），他把圖像元素在其體系中加以限定。通過以有限的參數創造極為多樣的作品，蒙德里安證明了系統聯結的無限性。最初對蒙德里安藝術的研究首先是形態學的形式主義，主要是圖像學的象征主義的讀解。結構主義的研究出現于七十年代，它考察了蒙德里安作品中包含的圖像元素的不同聯合所產生的語義學功能，并試圖理解一個看來僵硬的形式體系如何生成不同的含義：不是賦予這些元素以固定的意義，而是展示其圖像語匯如何轉化為一種自我解構的機器，它不僅消除人物形象，也消除了顏色的面、線、表層。
結構主義對藝術史的建構具有重要意義。作為一種原理的藝術史誕生于對大量曾被純意識形態和純美學研究所忽略的材料的結構化梳理。如，十七世紀的巴洛克藝術在十八至十九世紀早期不為人所知，直到海恩里希·沃爾夫林在《文藝復興和巴洛克》中，堅定地反對當時占統治地位的溫克爾曼的古典美學規范，即古希臘藝術是之后所有藝術創作都無法逾越的標尺，沃爾夫林以不同于古典藝術、且完全相反的標準評價巴洛克藝術。沃爾夫林的理念，即某種樣式化語言的歷史性評價是通過它對之前樣式的拒絕而加以展現，將導向一種“無名的藝術史”，并建立一系列二元相對的概念（線性的/繪畫的，平的/凹的，封閉的/展開的形式，多樣性/統一性，清晰/模糊）。又如，里格爾使曾一直被邊緣化為倒退的藝術時代得到重新認識,他能夠追蹤形式/結構系統的演進，而不僅僅研究個別藝術家的創作,于是更進一步地推進了無名藝術史，在他后期的著作《荷蘭的群體肖像》中，他把倫勃朗和哈爾斯的名作置于他們所繼承和轉化的藝術家系列之中。里格爾無視高雅與通俗、多數和少數、純藝術和實用藝術的不同，他把每個藝術文獻置于與其同類的關聯中加以分析和界定。
結構主義有兩個基本元素：一是封閉的主體，其中經常出現的規則就能夠被推導出來；二是在這個封閉主體中，不同系列分類構成。方法自身亦是其局限，因為它預設了分析主體的內在連貫性、統一性——這就是為何在處理單一對象或有一定限定的系列時，能夠產生最佳效果。而后現代主義文學和藝術實踐，對內在連貫性、封閉性主體和作者身份的批判，極大地削弱了結構主義和形式主義在六十年代享有的杰出地位。但結構主義和形式主義分析的啟發式力量對藝術史的建構，特別是在現代主義的規范化時期，是不容忽視的。
后結構和解構主義后結構主義思潮形成于法國六十年代的思想文化運動，是對結構主義方法論的解構，它致力于對社會分界中權威體制的挑戰，以及對人文科學不同學術規范的前提、設定等的重新評價。后結構主義反對結構主義把人類活動，如語言或社會體系關系等，看作一個由規則統轄的系統，一個依照某種相互對立的形式原則運行的自治的、自我維持的結構。
現代藝術中后結構主義對結構主義的否定主要在三個層面展開。首先，挑戰框架進而揭示權力運作方式，是許多后結構主義藝術家創作的主題。如法國藝術家丹尼爾·伯頓1973年展出了“構架內外”。作品由十九個部分構成，每個都是灰白相間條紋的、沒有拉直沒有支撐的畫布。伯頓的“繪畫”延伸了幾乎二百英尺，一端開始于紐約的約翰韋伯畫廊，并躍出窗外延展穿過街道，如同懸掛的旗子，最后固定在對面的建筑物上。顯然框架指畫廊的體制結構，這個構架的功能是保護畫廊內展示對象的某種特性，如稀有性、權威性、原創性和唯一性，這是畫廊空間潛在地賦予藝術作品的價值。這些價值在我們的文化中是把藝術品與其它既不稀有也不原創和獨特的事物劃分開的因素之一，籍此把藝術宣告為一個自治系統。當相同的條紋繪畫（它們自己完全不能與商業制品區分開來）打破了畫廊的構架，越過其邊界而延展到窗外，伯頓似乎想引發觀者去判斷，從何處開始它們不再是“繪畫”（稀有的原創物）而成為其它系統中的事物：旗子、晾掛在外面的被單、藝術家的展覽廣告、博覽會彩旗等。他所探察的是系統的權力賦予藝術品以價值的合法性。伯頓揭示了框架的含蓄和不被標識，而挑戰框架的權力。后結構主義藝術批評不單反對把藝術實踐置于已在體制的框架之外，而是旨在喚起并質疑被預置的文化承載的中立性。
其次，后結構主義對結構主義的否定體現于德里達的語言學解構，在這個層面后結構主義亦稱為解構主義。德里達從結構主義自身的關鍵術語出發展開解構。結構主義認為語言符號由一對能指和所指所構成，所指（描述物或概念，如一只貓或貓的概念）要高于能指的物質形式（說出貓的語音，或寫出貓的文字）。這是由于能指和所指之間關系是任意的：沒有原因為什么文字“貓”應該標識貓的屬性；任何其它文字的聯合也能夠完成，如在不同的語言中有不同的文字指稱貓。這體現了能指和所指之間的不同關系。同時，一組二元對立的詞具有潛在的不平等，其不平等性存在于標出的和未標出的詞之間。如男/女中，“男”是未被標出的一半，如人類、主席、發言人這些詞都由男人這個字代表（英文）。未被標識的詞滑過它的同伴而占據更為普遍性的位置，這給予這個詞以潛在的權力，于是二元對立的詞看似中立的結構，實際形成了一個等級制度。德里達指出這種不平等，標識出未被標識的詞，通過用“她”指稱普遍意義的人，把能指置于高于所指的位置。這個對未標識的標識，德里達稱之為“解構”，在結構主義的框架中，通過架構這個框架而把解構置于其活動的核心。
后結構主義對結構主義否定的第三個層面是擬像，這是后結構主義藝術的重要主題。伯特·朗格、辛迪·舍曼、芭芭拉·克魯格、雪莉·列文和路易斯·勞拉等藝術家，受十九世紀文化信息的影響，沉迷于現實及其再現之間的逆轉。他們認為再現發生于現實之前并建構現實，而不是對現實的模仿而處于現實之后。我們的“真實”情感模仿了那些我們在電影中看到、在庸俗雜志的浪漫小說中讀到的；我們的政治的“真實”，為電視新聞和好萊塢關于領導者的戲劇情節所虛構；我們“真實”的自己是對所有這些圖像的堆積和模仿，并與我們自己的敘述綁在一起。辛迪·舍曼通過展示一系列攝影形式的自畫像，以不同種類的裝束和道具，投射出典型的五十年代電影中的人物圖像，如職場女孩、中產階級主婦等。辛迪·舍曼把她自己投射為一個已在的、被媒介化和被建構的特殊的“自我圖像”，一個沒有原型的復制。于是辛迪舍曼質疑了基于主權、本源、唯一性等概念的制度化審美文化的基石。其自我鏡像處于無限地引用之中，“真實”的作者消失了，后結構主義批評家稱之為“作者的死亡”。
二十世紀末和二十一世紀初，后結構主義和解構主義以兩種缺失架構了審美經驗領域。其一我們稱之為現實自身的缺失，因為它退回到媒體的屏幕之后，經由互聯網被快速地傳播。另一個缺失是語言和機制的預置條件的不可見性，看似缺失，其后是權力在運作。
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