| 在藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新問(wèn)題上，多數(shù)人似乎相信“不破不立”，但我更相信“不立不破”。前者基于“進(jìn)化論”奠定的敘事模式，多相信藝術(shù)風(fēng)格的推陳出新；而后者更相信傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的漸變，或積累到一定程度上的、圍繞某一關(guān)鍵要素所發(fā)生的“突變”。沒(méi)有繼承，或者沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)的長(zhǎng)期浸潤(rùn)，“變”幾乎是不可能的。
所以在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的問(wèn)題上，我相信從“非實(shí)驗(yàn)”到“實(shí)驗(yàn)”的轉(zhuǎn)變是一個(gè)自然而然的過(guò)程，但并非是玩弄“智力游戲”的雜耍，或進(jìn)行著“材料替代”的游戲，或把實(shí)驗(yàn)藝術(shù)變成“觀念”的試驗(yàn)場(chǎng)。“實(shí)驗(yàn)”和“試驗(yàn)”只有一字之差，但前者沽名釣譽(yù)的前衛(wèi)訴求，后者循序漸進(jìn)的探索立場(chǎng)，對(duì)比昭然若揭。
其實(shí)，初學(xué)藝術(shù)基本上都是從美術(shù)技法開(kāi)始的，中國(guó)人臨帖、摹仿古畫(huà)；西方人勤于速寫(xiě)、素描訓(xùn)練。美術(shù)技法最初給你一個(gè)學(xué)習(xí)繪畫(huà)的“拐杖”，誰(shuí)最后成功地把其變成了進(jìn)入自己的途徑，就變得很有價(jià)值。也就是經(jīng)過(guò)磨礪，在自己和心之間建立一個(gè)“通道”。美術(shù)技法的沉浸不失為一個(gè)“通道”。徐冰說(shuō)：素描《大衛(wèi)》的練習(xí)使他從一個(gè)粗糙的人變成了一個(gè)精致的人。在畫(huà)《大衛(wèi)》的過(guò)程中，徐冰試圖展現(xiàn)出自己的所有繪畫(huà)能力，直到?jīng)]有什么可以施展時(shí)為止，也就是把自己逼到畫(huà)不下去的境地。他正是在這個(gè)“死地”發(fā)現(xiàn)了自己的擅長(zhǎng)，也發(fā)現(xiàn)了自己的不擅長(zhǎng)。并在這一過(guò)程中，學(xué)會(huì)了處理問(wèn)題、控制問(wèn)題的方法。
在中央美術(shù)學(xué)院，版畫(huà)系和雕塑系是兩個(gè)創(chuàng)作活躍的系。版畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)“單數(shù)性與復(fù)數(shù)性”、“轉(zhuǎn)印的偶然性和必然性”的關(guān)注，版畫(huà)和其它藝術(shù)形式之間轉(zhuǎn)換的順暢性。更重要的是，學(xué)生對(duì)版畫(huà)藝術(shù)操作流程的浸潤(rùn)，使他們更容易進(jìn)入所謂的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。與版畫(huà)系異曲同工的是，雕塑系近年來(lái)也表現(xiàn)出相似的活躍性。在保證傳統(tǒng)雕塑技法能力培養(yǎng)的基礎(chǔ)上，在相對(duì)開(kāi)放的啟發(fā)式，以問(wèn)題研究為核心的教育過(guò)程中，雕塑系出現(xiàn)了很多具有獨(dú)立思考能力、創(chuàng)作上呈現(xiàn)出上升態(tài)勢(shì)的年輕藝術(shù)家。
此次專(zhuān)題中的8位藝術(shù)家選自2010年《雕塑——隋建國(guó)與他的幾個(gè)學(xué)生》展覽的參展藝術(shù)家。由于《美術(shù)文獻(xiàn)》雜志已對(duì)隋建國(guó)、楊心廣、王思順做過(guò)專(zhuān)題報(bào)道，此次沒(méi)有選入。而入選的8位藝術(shù)家，除了遴選了他們以往的作品外，又納入了他們新近創(chuàng)作的作品，從而構(gòu)成了該選題。
當(dāng)“裝置”作品逐漸增多之后，一方面人們感受到“雕塑”在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界處境的尷尬；另一方面，也給了人們反思“雕塑”時(shí)下價(jià)值以及重新發(fā)掘其可能性的機(jī)會(huì)。《雕塑》展覽中的作品貌似“非雕塑”，但是和學(xué)院雕塑有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。在一般人注重其新穎的藝術(shù)形式不同，我更看重這些作品與學(xué)院雕塑的承繼關(guān)系。由隋建國(guó)及其學(xué)生組成的這次展覽，一方面體現(xiàn)了中央美術(shù)學(xué)院學(xué)院雕塑生發(fā)出的一個(gè)創(chuàng)作層面，另一方面也是給中國(guó)雕塑界提供一個(gè)案例，以供大家深思。
除此之外，將“雕塑”作為展覽題目，意在強(qiáng)調(diào)名詞“雕塑”的動(dòng)詞傾向——“雕”（carve），“塑”（model）。在這一轉(zhuǎn)化過(guò)程中，意在突出藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程的純粹性，凸顯其對(duì)學(xué)院“雕塑”體系的超越以及所做的推進(jìn)。“雕”（carve），“塑”（model）可以視為“加”、“減”這樣的數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)，也可以視為藝術(shù)技法的最基本操作。當(dāng)一種藝術(shù)形式被壓縮到最原始層面時(shí)，是否有重新激發(fā)它的可能性？當(dāng)一種藝術(shù)形式最基本的手工手段被重新彰顯時(shí)，是否能摧枯拉朽式地剝離其演變過(guò)程中所受到的遮蔽？是否能激發(fā)藝術(shù)家所用材質(zhì)的“物性”？這一“物性”具有沖破既有學(xué)院雕塑限制的沉默和強(qiáng)悍，也具有直視藝術(shù)界喧囂和浮躁的鎮(zhèn)定和冷靜。
由物到心，這可以作為藝術(shù)家隋建國(guó)及其學(xué)生創(chuàng)作歷程的一個(gè)概述。此次專(zhuān)題中的藝術(shù)家基于所學(xué)的雕塑技能，對(duì)所使用材質(zhì)物性進(jìn)行追問(wèn)，其實(shí)是對(duì)自我心性的挖掘。
琴嘎與“長(zhǎng)征”的進(jìn)程相呼應(yīng)，在自己的身體上進(jìn)行著“雕塑”。他的《領(lǐng)地》則用獸骨堆積出的“領(lǐng)地”表明一個(gè)民族曾經(jīng)的彪悍和野性（狼嘯）。琴嘎是以“雕塑”的眼光去看這個(gè)世界的。卓凡由雕塑技法的沉迷轉(zhuǎn)化到對(duì)科技技術(shù)手段的細(xì)節(jié)把握，在對(duì)獸體、人體的揶揄和追問(wèn)中，表現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)有關(guān)注方式。盧征遠(yuǎn)隨意刮涂顏料，再用大幅繪畫(huà)去描繪這一刮涂后的顏料狀態(tài)，“用顏料畫(huà)顏料”，前面的“不經(jīng)意”與后面的“太刻意”，一輕一重，把滑稽與莊嚴(yán)集合在了一起。梁碩的《什么東西》則把雕塑被拉長(zhǎng)的負(fù)空間用青銅澆筑了出來(lái)，基于對(duì)虛空的實(shí)體化，梁碩把偶然變成了永恒。他的裝置作品《臨時(shí)結(jié)構(gòu)》將“合適”（Fit）幽默化了，兩件物品之所以組合在一起的唯一理由是能合適地“插”在一起，梁碩揶揄的是什么呢？可能是男女關(guān)系、也可能是混亂的中國(guó)現(xiàn)實(shí)……康靖把樹(shù)的皮以及自己的頭發(fā)刮掉了，然后用樹(shù)干雕刻成“樹(shù)皮”，用真頭發(fā)做成一頂假發(fā)，真假區(qū)分的理由是什么？標(biāo)準(zhǔn)又是什么？不同物性轉(zhuǎn)化的可能性又是什么？《一只腳的塑造》與其看作雕塑過(guò)程，不如將其視為藝術(shù)家借用雕塑技法，在塑造的“腳”和真實(shí)的“腳”制造一種曖昧、緊張的關(guān)系，從而將“再現(xiàn)”的問(wèn)題凸顯出來(lái)。胡慶雁則不知疲倦地從一個(gè)大理石中向外“掏”東西，用大理石來(lái)模擬日常用品。在物性的轉(zhuǎn)化中，賦予莊嚴(yán)的創(chuàng)作以日常痕跡。最近胡慶雁在《一堆泥巴的故事》中，把上述創(chuàng)作過(guò)程更加徹底化了。在《模仿的故事》中，胡慶雁通過(guò)把一次次的模仿過(guò)程首尾相接，形成了模仿的“連續(xù)劇”。在《一堆泥巴的故事》中，每次模仿過(guò)程都是對(duì)上次模仿結(jié)果的徹底“否定”，類(lèi)似一個(gè)個(gè)模仿的“獨(dú)幕劇”。
由物到心，是這些藝術(shù)家自我探尋的無(wú)盡之路。以心觀心，則可以視為他們創(chuàng)作過(guò)程中的平常事。其藝術(shù)創(chuàng)作傾向的明了，可以視為時(shí)下中國(guó)雕塑呈現(xiàn)的一種頗具價(jià)值的新現(xiàn)象。這樣一種新現(xiàn)象的出現(xiàn)，給“雕塑”提供了一種新的可能性，也呈現(xiàn)了“雕塑”作為（作為“人”的）雕塑家思維依托的可能性。
通過(guò)專(zhuān)業(yè)錘煉，找到進(jìn)入自己、觸摸內(nèi)心、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的途徑，這正是“不立不破”的題中之義。
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