|
如果拿80年代的中國當代雕塑與同期西方的雕塑做橫向的比較，很顯然，我們是極其落后的。但是，在當時特定的藝術(shù)史情景中，“形式革命”卻有著歷史的必然性和不可替代的藝術(shù)史價值。新中國成立以來，社會主義現(xiàn)實主義居于絕對的主導(dǎo)地位，如果當代雕塑要有所突破，就需要打破一元化的格局，因此，在擺脫藝術(shù)工具論之后，藝術(shù)家首先就需要解決語言與修辭方面的問題。雖然在這個過程中，我們對西方的現(xiàn)當代雕塑存在著模仿，但是，如果缺乏“他山之石”這個過程，中國當代雕塑就無法在90年代實現(xiàn)全面的轉(zhuǎn)向，“介入現(xiàn)實與觀念革命”也將無從談起。
事實上，當我們在討論80年代雕塑的創(chuàng)作格局時，是無法繞開城市雕塑的創(chuàng)作的。1982年2月25日，黨中央、國務(wù)院批準了《關(guān)于在全國重點城市進行雕塑建設(shè)的建議》，并成立了以劉開渠為組長的全國城市雕塑規(guī)則組，國家同意每年給予五十萬的撥款。80年代初，城雕開始濫觴，而“城雕熱”則從80年代中期一直持續(xù)到了90年代中后期。在這十多年里，相應(yīng)的審美趣味、創(chuàng)作機制均已成熟，并隱藏著很強的權(quán)力話語，形成了一個較為穩(wěn)定的利益生態(tài)鏈。應(yīng)看到，“城雕熱”的出現(xiàn)自有歷史的必然性，即源于改革開放后的城市化、都市化進程的需要，由此也會形成相應(yīng)的文化機制與藝術(shù)制度。正是出于對這個話語權(quán)力與藝術(shù)機制的反撥，才會有一批年輕的藝術(shù)家、批評家于1992年在杭州發(fā)起和策劃了“當代青年雕塑家邀請展”。不難發(fā)現(xiàn)，在整個80年代，城雕、學(xué)院化的雕塑，以及與那些具有前衛(wèi)色彩的現(xiàn)代雕塑，共同形成了一種特殊的張力關(guān)系和獨特的藝術(shù)生態(tài)。
與80年代的創(chuàng)作比較起來，伴隨著90年代初社會文化情景的改變，當代雕塑最重要的變化莫過于“介入現(xiàn)實與觀念革命”。如果說80年代當代雕塑更多的體現(xiàn)為對語言、媒介、形式的關(guān)注，那么90年代雕塑最突出的特征，在于藝術(shù)家以積極的心態(tài)介入現(xiàn)實的社會文化生活，作品有濃郁的人文色彩。以1992年“當代青年雕塑家邀請展”和“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”為標志，當代雕塑開啟了多元化的發(fā)展進程。
其中，一些創(chuàng)作現(xiàn)象值得關(guān)注：
1、藝術(shù)家有意識地與宏大敘事的、充滿啟蒙色彩的題材拉開距離，轉(zhuǎn)而關(guān)注近距離的日常生活與微觀化的現(xiàn)實世界，表達內(nèi)心所承受的一種不可名狀的焦慮。這一轉(zhuǎn)變，標志著80年代中國雕塑追求現(xiàn)代主義過程的終結(jié)。這類作品的早期代表有隋建國的《衛(wèi)生肖像系列》(1989)，以及90年代初展望的《坐著的女孩》、楊劍平的《作品3號》等。到了90年代中后期，這種具有心理現(xiàn)實主義傾向的作品在文化視角上變得更為開闊，普遍轉(zhuǎn)向?qū)κ浪谆氖忻裆睿约皩Φ讓尤宋牡年P(guān)注上，代表性的藝術(shù)家有項金國、梁碩等。新世紀以來，張建華、盧征遠、丘婧彤等藝術(shù)家的作品對這個領(lǐng)域仍有涉及。
2、將80年代中期對現(xiàn)代主義語言與風(fēng)格的學(xué)習(xí)推進到當代層面，即形式——風(fēng)格的范式建立讓位于作品內(nèi)在的文化訴求，此時，藝術(shù)家不僅有意識地強調(diào)形式背后蘊涵的本土傳統(tǒng)與文化身份，而且，作品具有較強的現(xiàn)實文化的針對性，代表性的藝術(shù)家有李秀勤、傅中望、劉威、王洪亮等。
3、一批介于裝置與雕塑之間的作品開始集中出現(xiàn)。中國的藝術(shù)家第一次近距離地接觸西方波普風(fēng)格的雕塑是1985年，當時勞申柏格(Rauschenberg)在中國美術(shù)館做展覽，而此時“新潮美術(shù)”在國內(nèi)正剛剛開始。不過，那時的藝術(shù)家對波普藝術(shù)并沒有太清晰的認識，也沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結(jié)合起來理解，更沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)，而是僅僅將其當作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個樣式。盡管如此，勞申伯格以現(xiàn)成品創(chuàng)作的雕塑(也可稱為裝置)同樣贏得了藝術(shù)家的青睞和推崇。追溯起來，在80年代中期的創(chuàng)作中，以谷文達的《靜則生靈》(1985)、張永見的《新文物——猩紅匣子》(1986)、徐冰的《天書》，以及顧德鑫80年代后期具有雕塑形態(tài)的裝置作品為代表，已經(jīng)觸及到了雕塑與裝置之間的邊界問題。但從普遍性意義上講，當代雕塑向裝置的轉(zhuǎn)變，或者說“去雕塑化”現(xiàn)象的出現(xiàn)，還是90年代中期的事情。而且，從創(chuàng)作的發(fā)展路徑來看，大部分藝術(shù)家都經(jīng)歷了一個從具象雕塑到抽象雕塑，最后再進入裝置這么一個過程。當然，從架上形態(tài)的抽象雕塑發(fā)展成為裝置藝術(shù)，其間必然會涉及兩個層次的轉(zhuǎn)換，一是藝術(shù)家需要從關(guān)注作品的形式表達，到注重材料與媒介的物性顯現(xiàn)，然后再從對媒介的關(guān)注轉(zhuǎn)入到對現(xiàn)成品的使用。1994年，展望創(chuàng)作的《空靈、空——誘惑系列》不僅使雕塑與裝置的邊界趨于模糊，而且將觀念雕塑帶入了人們的視野。
4、解構(gòu)主義雕塑風(fēng)格的出現(xiàn)。從形態(tài)與風(fēng)格上講，解構(gòu)主義這一創(chuàng)作傾向主要受到了西方后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，而且一部分藝術(shù)家十分迷戀金屬焊接的表現(xiàn)手法。實際上，與其說解構(gòu)主義是一種風(fēng)格，毋寧說是一種文化態(tài)度，即藝術(shù)家對歷史、傳統(tǒng)、現(xiàn)實予以重新的審視，盡管部分作品潛藏著無奈、調(diào)侃，甚至是反諷的情緒。而且，充滿悖論的是，大部分解構(gòu)主義風(fēng)格的作品都隱含著一種結(jié)構(gòu)主義的形式特征。代表性的藝術(shù)家有焦興濤、史金淞、鄧樂等。
5、都市題材的雕塑形成了一種新的藝術(shù)潮流。都市題材的出現(xiàn)，應(yīng)該被看作是，都市文化的現(xiàn)代性取代80年代初鄉(xiāng)土文化現(xiàn)代性的重要表征，也是當代雕塑介入現(xiàn)實的集中顯現(xiàn)。當代藝術(shù)需要關(guān)注都市中人的存在，關(guān)心人在當代文化中的生存處境、生命要求和人格傾向。同時，藝術(shù)家要從更直接、更具體、更深入的當下經(jīng)驗出發(fā)，切入當代都市生活的各個方面，呈現(xiàn)當代雕塑與當代文化的關(guān)聯(lián)。到90年代后期，有兩類都市題材表現(xiàn)得較為突出：一種是表現(xiàn)都市生存的外部環(huán)境的變化；另一種是強調(diào)都市語境下的消費生活，代表性的藝術(shù)家有王中、李占洋、于凡、瞿廣慈、劉建華等。
6、倍受矚目的女性雕塑。雖然說中國當代藝術(shù)中的女性傾向受到了西方女性主義的影響，但中國的女藝術(shù)家并不持有那種非此即彼的二元對立的女性主義立場。她們承認兩性世界的差異，但不追求極端的二元對立；她們認同自身的女性身份，但不刻意強化這種身份；她們承認“父權(quán)社會”的種種弊端，但并不徹底地拒絕和否定。同時在語言的表達上，她們并不強化作品中潛在的性意識，也盡量回避用男女生殖器的圖像符號來表達作品的女性觀念，相反，她們注重自身的女性經(jīng)驗，尋求一種女性獨有的表達方式。總體來看，女雕塑家的作品(也包括部分裝置類的創(chuàng)作)，并不強調(diào)極端的文化批判，但強調(diào)個人化的語言表達。代表性的藝術(shù)家有姜杰、施慧、林天苗、尹秀珍、向京、陳妍音等。作為一種代表性的藝術(shù)現(xiàn)象，女性雕塑一直貫穿在新世紀第一個十年的創(chuàng)作中。
|
