| 新星星藝術(shù)節(jié)、上海青年美術(shù)大展、青年藝術(shù)100等，最近諸多的藝術(shù)活動(dòng)、評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)紛紛將關(guān)注點(diǎn)投射到當(dāng)代藝術(shù)年輕人身上。成名藝術(shù)家的傲慢，“高端客戶資源”的稀缺，讓北京上海的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、畫廊為爭(zhēng)奪“籌碼”幾至奔命的程度，從速推出“新藝術(shù)家”已經(jīng)成為某種具有針對(duì)性的策略。比新比快，似乎成了當(dāng)下藝術(shù)舞臺(tái)中的不二法門和救命稻草。這樣“大躍進(jìn)”式的造星運(yùn)動(dòng)，造就的“新星”能閃耀多久?而那些曾經(jīng)在“造星運(yùn)動(dòng)”中脫穎而出的“新星”們現(xiàn)在又在何方?
2004年，對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)界的70后來說，似乎是一個(gè)至關(guān)重要的年份，在這一年里，很多日后耳熟能詳?shù)拿侄济俺鲱^來，以區(qū)別于“85新潮”、1990年代參加威尼斯雙年展的那一代玩“中國套路”的“老藝術(shù)家”的國際化藝術(shù)語言，自傳體式的想象和自我塑造為群體主題的年輕藝術(shù)家在這一年突然以集體的形式在各大美術(shù)館、畫廊的展覽上出現(xiàn)。
以出生于1975年的李繼開為例，這一年，他從四川美院油畫系碩士畢業(yè)，參加了“2004少年心氣——中國新銳繪畫展”，分別在深圳何香凝美術(shù)館、北京中央美術(shù)學(xué)院舉行。在這個(gè)展覽上他并沒有獲得什么大獎(jiǎng)，但是，在何香凝美術(shù)館，他的作品被獨(dú)立策展人、藝術(shù)評(píng)論家朱其從一堆放在角落里的參展作品中挑出，從而成為參加后來為70后藝術(shù)家命名、在上海明園藝術(shù)中心和北京今日美術(shù)館分別舉行的“70后藝術(shù)：市場(chǎng)改變中國之后的一代”的契機(jī)，在這個(gè)里程碑式的展覽上，方亦秀、秦琦等大量年輕藝術(shù)家就此登上中國當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)。
那些后來得到市場(chǎng)廣泛青睞的70后領(lǐng)軍人物，在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)兀⑽吹玫街車说闹匾暎炱洮F(xiàn)在還記得，當(dāng)初發(fā)現(xiàn)方亦秀，就是在當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)群展即將撤展的最后一天，在展廳的一角他獨(dú)自蹲在地上翻看堆成一堆的參展作品時(shí)，“翻到最后幾張，發(fā)現(xiàn)了還不錯(cuò)的方亦秀”。
而1997年，對(duì)于如今拍賣場(chǎng)上價(jià)格接近6000萬元人民幣的“明星”尹朝陽來說，在那年春天舉行的北京藝術(shù)博覽會(huì)上遇到經(jīng)紀(jì)人伍勁大概可以稱得上是一件重要的事。“你單位時(shí)間到底值多少錢?你一天想掙多少錢?時(shí)間乘以單位時(shí)間價(jià)格等于作品價(jià)格……”這是伍勁同尹朝陽在討論其畫作定價(jià)時(shí)的邏輯。這是尹朝陽第一次聽到有人以如此直白市井的方式談?wù)摾L畫和藝術(shù)。那時(shí)的尹朝陽正在畢業(yè)后最艱難的日子，那時(shí)候只需要有人推一把、給點(diǎn)生活費(fèi)，就能渡過這一關(guān)。伍勁與尹朝陽簽了一份合約，在兩年的合約有效期內(nèi)，伍勁按照一萬元左右一幅的價(jià)格買進(jìn)尹朝陽的作品，伍勁擁有優(yōu)先選擇權(quán)。其間，伍勁還將以策展人的身份為尹朝陽辦一次個(gè)展。在70后當(dāng)代藝術(shù)家的推介工作上，伍勁是主要的鼓吹者、推動(dòng)者之一。
朱其和伍勁——70后當(dāng)代藝術(shù)家背后兩位重要的推手，曾經(jīng)有一段日子天天混在一起吃飯聊天的人，日后走了兩條完全不一樣的道路，前者走向藝術(shù)批評(píng)學(xué)術(shù)理論的前沿，后者走向市場(chǎng)，順利邁進(jìn)成功藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人行列迅速腰纏萬貫。
在這一場(chǎng)轟轟烈烈的造星運(yùn)動(dòng)中，獲益更大的自然是70后年輕藝術(shù)家們，除尹朝陽在拍賣行中成為領(lǐng)軍人物之外，李繼開、秦旗、陳可等繪畫價(jià)格也驟然上升，在一兩年內(nèi)迅速翻番，成為拍賣場(chǎng)上耀目的新星，也因?yàn)槎唐趦?nèi)爆發(fā)出的耀目光芒，以及媒體在此之后連篇累牘地對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的報(bào)道，讓后來的藝術(shù)家們對(duì)復(fù)制他們的成功充滿了渴望。然而造星運(yùn)動(dòng)除了給藝術(shù)家們帶來現(xiàn)實(shí)生活上的改變之外，是不是由于透支了其今后幾年的發(fā)展動(dòng)力，也帶來了更多的負(fù)面效應(yīng)和在創(chuàng)作原動(dòng)力上的傷害?
造星工程中的角色分工
新藝術(shù)家背后的推手有畫商，也就是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、畫廊、批評(píng)家、策展人、拍賣行，雖然近年來，在中國當(dāng)代藝術(shù)的語境中，由于資本洶涌而至的沖擊，前兩者正在被迅速邊緣化。
比新比快，就像歷史中的大躍進(jìn)那樣，營造出來的往往是不存在的海市蜃樓，倉促上陣的后果，是價(jià)值沒有得到充分驗(yàn)證就如潮水般涌現(xiàn)的新藝術(shù)家既讓買家在毫無準(zhǔn)備之下不免有手足無措之感。
頂尖畫廊代理成功藝術(shù)家，但比例不到當(dāng)代藝術(shù)家中的百分之一，中外都一樣，因此許多當(dāng)代藝術(shù)家必須退而求其次，將自己委身于知名度較低的畫廊。
新近藝術(shù)家通常都按照一套標(biāo)準(zhǔn)模式來爭(zhēng)取畫廊的代理。藝術(shù)家生平第一場(chǎng)展覽往往都是在自家工作室或由藝術(shù)家經(jīng)營的小型空間中舉行，早年的上海莫干山路50號(hào)中聚集了大量這樣的藝術(shù)家工作室。收藏家和畫商經(jīng)常造訪這樣的展覽空間兼工作室，藝術(shù)家有些就在這樣的空間里等著，希望有主流畫廊認(rèn)為他的作品能受到市場(chǎng)的肯定，成為他的伯樂。主流藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的地位比名牌畫廊低一些，但是現(xiàn)在國內(nèi)的名牌畫廊基本都由主流經(jīng)紀(jì)人所把持，或者說主流經(jīng)紀(jì)人基本都有自己的畫廊，比如皮力經(jīng)營的Boers-Li畫廊，房方經(jīng)營的星空間。從基本原則上來說，他們可以稱得上是當(dāng)代藝術(shù)的把關(guān)者，負(fù)責(zé)決定哪些作品可以展出，哪些作品不能展出。一個(gè)主流畫商通常手里會(huì)代理好幾個(gè)藝術(shù)家，多則十幾個(gè)，但目前中國當(dāng)代藝術(shù)的情況，通常會(huì)跳過這個(gè)環(huán)節(jié)。用伍勁的話來說：“中國的年輕當(dāng)代藝術(shù)家和資本會(huì)想盡一切辦法跳過、省略中間環(huán)節(jié)，彼此相遇。”因此，各自的角色邊界變得模糊不清，從而責(zé)任更為模糊。
一般情況下，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人除了負(fù)責(zé)籌辦展覽之外，還向收藏家、藝術(shù)媒體以及美術(shù)館策展人推薦藝術(shù)家。而目前中國的一流策展人幾乎都不依附于任何博物館美術(shù)館的官方機(jī)制。
主流畫商舉辦的第一場(chǎng)展覽，是藝術(shù)家加入主流藝術(shù)圈的跳板，藝術(shù)家的作品在主流畫廊中首次曝光，并且被最認(rèn)真的收藏家買下。畫廊通常在前兩三天展覽中會(huì)賠些錢，也準(zhǔn)備好了吸收這些虧損，只希望能在以后的展覽中以及第二市場(chǎng)的轉(zhuǎn)售中彌補(bǔ)回來。
若畫廊的展覽辦得很成功，藝術(shù)家的作品就會(huì)先行進(jìn)入小型藝術(shù)博覽會(huì)中露面，然后會(huì)被帶到其他城市的主流畫廊中展出，此后，藝術(shù)雜志媒體開始刊登并討論這些作品。在藝術(shù)品市場(chǎng)成熟規(guī)范的歐美國家，若藝術(shù)家在畢業(yè)后一兩年之內(nèi)還找不到主流畫廊代理，或者作品無法登上藝術(shù)博覽會(huì)、拍賣會(huì)或藝術(shù)雜志，他的價(jià)碼恐怕永遠(yuǎn)都上不去了。
造星具備的條件
獨(dú)立策展人朱其認(rèn)為，即使那次“造星”，也需要一個(gè)歷史的契機(jī)，“過了那一陣又不行了，造不出來了。”首先，藝術(shù)作品需要有一個(gè)與之前的藝術(shù)作品相區(qū)別的新面貌出現(xiàn)，“一切‘造星’都在這個(gè)基礎(chǔ)上，否則扔再多錢也沒有用。就像唱片公司的造星工程也需要在形象上找一個(gè)新的特征的人。”以21世紀(jì)初崛起的70后藝術(shù)家為例，當(dāng)初的那個(gè)時(shí)代把持畫廊和美術(shù)館的基本都是上世紀(jì)八九十年代出名的一些“老革命”藝術(shù)家，采用的藝術(shù)語言也局限于政治波普和艷俗藝術(shù)，急需新人來改變中國當(dāng)代藝術(shù)的面貌。“當(dāng)時(shí)的70后，即使沒有一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)語言，但還是有新的精神氣息，尤其在作品的提出和形象上，卡通一代、城市生活、視覺的描述方式比上世紀(jì)八九十年代崛起的老藝術(shù)家們有新意，也不那么中國套路。”
當(dāng)上世紀(jì)八十年代的文化理想因?yàn)榫攀甏虡I(yè)化而走向幻滅，整個(gè)社會(huì)趨于現(xiàn)實(shí)性的務(wù)實(shí)主義，成長于這一巨變期的“70后”一代，在人生命運(yùn)上往往只有參與權(quán)，而無選擇權(quán)，處于一種被動(dòng)性轉(zhuǎn)換與適應(yīng)的過程，從李繼開畫面中的典型形象——閉著眼睛的小孩中，既無法看到人的文化背景，也無法看到人的歷史痕跡，而更多看到的是他的自傳體式的想象和自我心理的塑造，無論是內(nèi)容還是形式，李繼開的繪畫總是讓人聯(lián)系到孤寂和冥想。
在70后藝術(shù)家身上，缺乏一以貫之的社會(huì)環(huán)境與認(rèn)知世界的方式，在不斷自我調(diào)整的過程中形成了他們對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)狀的迷失、質(zhì)疑，并且，這種情緒性的時(shí)代特征在他們不斷自我顛覆、自我構(gòu)建的過程中，形成了別具特征的精神質(zhì)地——不會(huì)輕易認(rèn)可，習(xí)慣以帶有“迷失感”的語言質(zhì)疑一切，并在這一過程中完成理性反思。這種由“不穩(wěn)定感”和“不確定性”構(gòu)置的體驗(yàn)性空間，恰恰有助于人的自我發(fā)現(xiàn)，有了自我發(fā)現(xiàn)才會(huì)質(zhì)疑外在世界。
作為最早介入70后藝術(shù)家的畫廊，星空間的主持房方在采訪中也曾經(jīng)提出“在外國開畫廊可能媒體系統(tǒng)、展覽系統(tǒng)、教育系統(tǒng)比中國更完善，所以他們可以選擇很多渠道釋放自己的影響力。國外的畫廊有時(shí)只要在重要美術(shù)館辦一下藝術(shù)家的展覽、參加一些重要的博覽會(huì)，然后做上一些出版物，就可以不參加拍賣會(huì)(因?yàn)榕馁u會(huì)有它的優(yōu)勢(shì)也有它的問題)。但在中國最有影響力的是藝術(shù)與交易系統(tǒng)，中國很多人了解藝術(shù)是通過拍賣公司來了解的。于是，一個(gè)作品獲得一個(gè)公開的展示、公開的定價(jià)，是一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，積極地和有結(jié)構(gòu)性支持的拍賣公司進(jìn)行合作也成為一個(gè)技術(shù)活。”
李繼開認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)家的成功，其背后的推手十分重要，但并非決定性因素，“2000年后，中國的優(yōu)秀藝術(shù)家成為一個(gè)稀缺資源，有資本搶著要。藝術(shù)家的天賦是其成功重要的決定性因素。與批評(píng)家、策展人占統(tǒng)治地位的學(xué)術(shù)建制相比，資本的力量更為強(qiáng)大。”
但是“資本沒什么耐心，不會(huì)等三年，他們必須在三年之內(nèi)看到很大的成果，他們的野心是要達(dá)到500%~1000%的收益率。而且資本看中的投資的也不會(huì)僅僅局限在一個(gè)藝術(shù)家，而是好幾個(gè)藝術(shù)家。”正在籌備上海當(dāng)代博物館的李旭說。
怎么會(huì)成為滑過的流星
“到底誰能夠成為偉大的當(dāng)代藝術(shù)家呢?要看你問的是誰，每一個(gè)時(shí)代的偉大藝術(shù)家不會(huì)超過十個(gè)。這些藝術(shù)家的作品價(jià)格會(huì)節(jié)節(jié)上升，而其他人則會(huì)消失在人海中。由于媒體大幅度報(bào)道當(dāng)代藝術(shù)交易在拍賣行中創(chuàng)下的天價(jià)紀(jì)錄，許多年輕藝術(shù)家受到吸引而渴望加入這個(gè)行業(yè)，致使每年的藝術(shù)家人數(shù)不斷增加，看看中國大地上如火如荼的藝術(shù)院校招生現(xiàn)場(chǎng)就可以對(duì)此了解，這些學(xué)生畢業(yè)之后都能成為藝術(shù)家嗎?”李旭說。顯然這個(gè)理論從生物學(xué)上來說都是不可能的，一座森林里有各種生態(tài)，有老虎，也有螞蟻，有蕨類植物，也有參天大樹。李旭認(rèn)為，相對(duì)于自身的天賦和努力，青年藝術(shù)家背后的推手，僅僅作用于脫貧而已。
但是資本的野心和運(yùn)作，加上市場(chǎng)歷經(jīng)多年的積累突如其來的好轉(zhuǎn)，讓成功來得太快，年輕的藝術(shù)家自身都沒有準(zhǔn)備好如何迎接它。“年輕人覺得身邊那些人——策展人、批評(píng)家、畫廊都太好對(duì)付了，動(dòng)動(dòng)指頭，就會(huì)有人為之鼓掌雀躍，但實(shí)際上的情況，圈外人對(duì)他們的所作所為一無所知。”李旭說。
資本炒作和藝術(shù)創(chuàng)作之間的沖突不可避免，畫廊都是盡量以快速度消費(fèi)藝術(shù)家，畫廊背后若隱若現(xiàn)的資本也希望短期內(nèi)收回成本，處于這種情況下的藝術(shù)家，一般不會(huì)被長期持有。而年輕藝術(shù)家的起價(jià)比較低，畫廊投資十個(gè)人，只要其中一個(gè)人大賣，就掙回了成本。以北京季節(jié)畫廊為例，2008年的張鵬攝影作品“睜著大眼睛的憂傷小女孩系列”十分投藏家的所好，當(dāng)年便在各種藝博會(huì)、雙年展上頻頻現(xiàn)身，代理張鵬的季節(jié)畫廊那年就靠他一個(gè)人掙錢，訂單如雪片般飛來。而作為藝術(shù)家的張鵬，從和母親、女友合住的簡(jiǎn)陋小屋中走出來，換別墅買車，之后似乎再也沒有聽說過有新作面世。
1971年出生于內(nèi)蒙古的夏俊娜，是1990年代崛起的年輕女畫家，在很短的時(shí)間內(nèi)成為藝術(shù)市場(chǎng)的明星，2004年-2005年一幅畫作賣出40-50元萬的價(jià)格，是海峽兩岸的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人爭(zhēng)相訂約的對(duì)象，個(gè)展應(yīng)接不暇。這種傳奇性的“成功”，面對(duì)商業(yè)市場(chǎng)的過度角力與競(jìng)賽，對(duì)一位純粹的藝術(shù)家而言，傷害總是高過于利益。在一輪畫廊空前大量拋售的打壓下，現(xiàn)在的夏俊娜，銷聲匿跡，其畫作的價(jià)格也一蹶不振。
靠發(fā)現(xiàn)、經(jīng)營尹朝陽和夏俊娜的作品成功在藝術(shù)市場(chǎng)上掘到金的伍勁在今天回望過往，也提出“盡可能要與資本保持距離，盡量少地被消費(fèi)掉，很快地被消費(fèi)掉，也會(huì)被資本看不起”。而年輕藝術(shù)家如何不被消費(fèi)掉，并與“被消費(fèi)”戰(zhàn)斗，是各種年齡的藝術(shù)家都會(huì)面臨的問題，“為了換輛車?換個(gè)好房?抵制資本的侵入，骨子里要足夠強(qiáng)大。”
朱其認(rèn)為，商業(yè)化讓年輕藝術(shù)家沒有時(shí)間也沒有精力再進(jìn)行探索，70后藝術(shù)家靠的是人數(shù)規(guī)模的取勝，沒有老藝術(shù)家的精神力量，新的人格模式也沒有建立起來，“有新氣象沒有震撼性的東西。”而這代人的人文藝術(shù)學(xué)養(yǎng)底子并不深厚，在學(xué)校受的訓(xùn)練不是很系統(tǒng)，優(yōu)秀藝術(shù)家需要了解中國傳統(tǒng)和西方藝術(shù)史，他們?cè)谶@方面的欠缺使得“即使沒有商業(yè)化也搞不下去，商業(yè)化只是加速了這個(gè)進(jìn)程。從國外拿個(gè)語言模式過來加個(gè)人感受模式，沒有語言形式突破能力，與徐冰當(dāng)年剛回國時(shí)候的作品沒什么區(qū)別，中國的這種社會(huì)轉(zhuǎn)變，每個(gè)人的精神問題都沒有能力深刻認(rèn)識(shí)”。
怎樣才能不成為流星
先后在上海美術(shù)館、張江當(dāng)代藝術(shù)館任職的李旭覺得，現(xiàn)在可怕的是許多年輕藝術(shù)家標(biāo)榜的所謂“觀念”“去知識(shí)分子化，反智化”，不看書，成為年輕藝術(shù)家們“值得驕傲”的東西，而他們不知道，西方那些玩觀念藝術(shù)的，沒過幾年，紛紛都不在藝術(shù)圈呆了，因?yàn)闆]留下什么作品。再者，藝術(shù)圈中的“偶像級(jí)大佬”，那些把不念書掛在嘴上、誤導(dǎo)年輕人的明星藝術(shù)家，在當(dāng)年恰恰是念書最多的人。“即使要學(xué)習(xí)，其對(duì)象，也不能是‘偶像級(jí)大佬’，而應(yīng)該是那些‘實(shí)力派大佬’。”
一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家會(huì)在創(chuàng)作的過程中不斷嘗試突破自己，而突破、轉(zhuǎn)型是有風(fēng)險(xiǎn)的，可能會(huì)面臨放棄前面的努力的全部，以犧牲自己的正常生活為代價(jià)。“你如何面對(duì)自己的內(nèi)心?又如何辜負(fù)自己家人、子女對(duì)自己的期望?年輕藝術(shù)家的負(fù)擔(dān)少，一往無前，表達(dá)得淋漓盡致、暢快，情感倫理上更無所顧忌。”伍勁認(rèn)為，年輕藝術(shù)家“擁有表達(dá)自我的能力就是一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家。因?yàn)楫吋铀鹘K其一生也是在不斷尋找表達(dá)自己的方式。如果擁有這樣的能力，能夠突破現(xiàn)有的教育、訓(xùn)練體系，找不對(duì)畫廊和經(jīng)紀(jì)人也不會(huì)被埋沒，因?yàn)楫嬂群徒?jīng)紀(jì)人已經(jīng)被邊緣化，藝術(shù)家直接與資本相遇的可能性太多，可以省略當(dāng)中的各種環(huán)節(jié)”。
年輕人早年的成功可以憑借天賦、本能，以及敏感，能夠把握事物的核心部分，而迅速發(fā)財(cái)致富之后，養(yǎng)尊處優(yōu)又脫離社會(huì)生活，一頭扎進(jìn)商業(yè)事務(wù)，不斷復(fù)制符號(hào)，青春敏感喪失之后，還能剩下些什么?
如何判斷一個(gè)年輕藝術(shù)家進(jìn)入了泡沫階段?伍勁認(rèn)為：一個(gè)藝術(shù)家一到兩年做一個(gè)個(gè)展屬于正常范疇，如果三個(gè)月做一次個(gè)展的話，就可以判斷這個(gè)藝術(shù)家正處于泡沫階段。
而李繼開在2008年一年的個(gè)展數(shù)目達(dá)到了5個(gè)，當(dāng)然其中有畫廊的商業(yè)性展覽，也有進(jìn)入美術(shù)館的學(xué)術(shù)性展覽，2006年起，他每年的個(gè)展，都會(huì)維持在2個(gè)以上，只是其中的展品未必都是新作。
李旭認(rèn)為，“一段時(shí)期內(nèi)，畫廊和炒作方會(huì)壓過來很多生產(chǎn)任務(wù)，甚至有些達(dá)到一年50幅以上的產(chǎn)量。對(duì)懂行的人來說，一般藝術(shù)家的個(gè)展頻率會(huì)控制在2年一次，個(gè)展規(guī)模有限，如果從容不迫些，藝術(shù)家本身得沉得住氣。”
畫“十示”系列抽象作品成名多年的丁乙，個(gè)展的頻率卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及70后，雖然他自詡是“最勤奮的藝術(shù)家”，但每年12幅左右的產(chǎn)量也及不上李繼開每年30-40幅的一半，即使兩者創(chuàng)作技法不一，尺幅不一，丁乙的創(chuàng)作速度顯然無法滿足個(gè)展頻率加快的需求。
丁乙在接受《藝術(shù)評(píng)論》記者采訪時(shí)提出：“年輕人耐不住寂寞，而藝術(shù)是一個(gè)終身事業(yè)，藝術(shù)不是做一個(gè)項(xiàng)目。我比較贊同每個(gè)年輕藝術(shù)家都有自己的想法，而不要去模仿前輩藝術(shù)家的成功之作。所有的推手和后面的東西都是假象，自身的修為更為重要，特別是繪畫，要經(jīng)過長期的考驗(yàn)，掛在墻上，始終給人以啟發(fā)，不是短期的，僅僅是一個(gè)符號(hào)、樣品，很快就會(huì)被厭煩。”
市場(chǎng)成功是檢驗(yàn)成功與否的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)并存的還有畫廊體制的成功，拍賣行體制的成功，學(xué)術(shù)體制的成功，也就是進(jìn)入藝術(shù)史，但學(xué)術(shù)體制的成功最后也會(huì)被納入市場(chǎng)體制，因?yàn)閷W(xué)術(shù)體制的成功會(huì)導(dǎo)致市場(chǎng)賣高價(jià)的數(shù)倍，資本消費(fèi)的就是學(xué)術(shù)和藝術(shù)。在伍勁對(duì)于目前的判斷中，過去20年，對(duì)于藝術(shù)資源的掠奪已經(jīng)告一段落，年輕人再想進(jìn)入藝術(shù)史，基本已經(jīng)不太可能。“因?yàn)樵谶^去30年中，沉淀下了幾個(gè)藝術(shù)家的名字?再過去30年，又能沉淀下幾個(gè)名字?成功率不會(huì)超過1%，所有資本進(jìn)場(chǎng)前都要想好是不是會(huì)選擇了那被淘汰的99%。”
對(duì)于年輕藝術(shù)家也是如此，至少，讓源自自身的光芒閃耀得恒久一些。
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