徐亮：首先祝賀這個展覽策劃得非常成功，時下的展覽有很多，你為什么會選擇一個雕塑展，而且是一個具有藝術史梳理意義的展覽？請問策劃這個展覽的初衷是什么？

何桂彥：這主要跟投資人有關系。寺上美術館的館長劉風洲女士從90年代中期就開始收藏中國字畫，主要是民國時期的，其中也包括一些古畫，如宋代夏圭的、明四家中仇英的。同時她對當代藝術也很感興趣。當我談到想策劃一個雕塑展的時候，就跟她的想法不謀而和，而且，展覽策劃前，我也得到了隋建國、易英、殷雙喜三位老師的大力支持，所以，展覽很快就進入執(zhí)行階段。另一個原因是，經(jīng)過三十多年的發(fā)展，中國當代雕塑已形成多元化的創(chuàng)作格局，取得了較為矚目的成就。作為中國當代藝術重要的組成部分，和當代藝術的其他形態(tài)一樣，當代雕塑除了有自己的發(fā)展軌跡和形態(tài)特征，并能從一個側面反映改革開放以來，社會文化的變遷與藝術思潮的演進。但是，迄今為止，作為重要藝術現(xiàn)象的當代雕塑，其作品并沒有能夠予以整體性的呈現(xiàn)與展示，學理性的梳理與藝術史的寫作也處于起步階段。正是基于這個目的，我希望通過展覽，以及以代表性的作品勾勒當代雕塑的發(fā)展脈絡，力圖呈現(xiàn)其在不同時期、不同歷史階段所面臨的藝術史情景，及其自身是如何在本體建構與文化介入的任務下，衍生、發(fā)展，并形成獨特的藝術史譜系的。徐亮：我看到你將展覽劃分為三個專題，分別為“文化思想的反撥與藝術本體的回歸”、“介入現(xiàn)實與觀念革命”、“物、劇場、身體與雕塑邊界的消逝”。我以為，這種劃分跟目前大家基本認可的藝術史的發(fā)展路徑很相似，而且都將“反思文革”作為起點。

展望作品? 我的宇宙，2011年

何桂彥：是的，這里邊實質有兩個層面的考慮：第一個層面是，當代雕塑跟其他當代藝術一樣，分享的是相同的文化資源和社會資源。換言之，它和當代油畫、當代版畫等相似，都處于相同的社會文化情景中。另一個是基于雕塑自身的發(fā)展考慮的。新中國成立后，雕塑領域曾取得輝煌的成果，涌現(xiàn)了一批代表性的作品，如50年代的人民英雄紀念碑、60年代的收租院、70年代的農(nóng)奴憤，以及各種大型的紀念性雕塑。但是，總體而言，這一時期的雕塑創(chuàng)作仍遵循“延安文藝座談會”的精神，恪守社會主義現(xiàn)實主義的原則，核心的任務是為國家意識形態(tài)服務，為階級斗爭服務，為工農(nóng)兵服務。真正為當代雕塑提供思想解放的動力和開放的社會環(huán)境，仍然肇始于1978年的改革開放。但這并不意味著，1978年以來所創(chuàng)作的雕塑均可以被看作是當代雕塑。當代雕塑既不同于學院化的雕塑，也不同于主題先行、宣揚意識形態(tài)的創(chuàng)作，相反它有兩個基本的維度：一個是在藝術本體的層面具有現(xiàn)代主義的個人風格和反映了當代的視角經(jīng)驗；另一個是作品具有明確的文化針對性和社會意識，能從一個側面反映新時期以來的人文訴求。因此，在展覽的時間設定上，我主要考慮的是1978年到2010年之間的雕塑創(chuàng)作。

隋建國? 作品

徐亮：從展覽的學術方面梳理，你是怎樣看待雕塑與其他形態(tài)的藝術所形成的整體關系的？

何桂彥：從整個當代藝術的發(fā)展格局來看，不管是從批評、創(chuàng)作，還是展覽，一直到90年代中后期的時候，雕塑總體上還是比較滯后。引領整個八十年代的還是當代油畫和觀念領域的藝術。80年代初的“傷痕”與“鄉(xiāng)土”、80年代中期的“理性繪畫”、“生命流”，以及各種民間藝術群體的涌現(xiàn)，再到80年代后期出現(xiàn)的各種觀念藝術，雕塑藝術始終處于比較邊緣的位置。直到90年代初，以1992年的“青年雕塑家邀請展”、1994年中央美院“雕塑五人展”為標志，雕塑藝術才開始真正融入當代文化語境。事實上，80年代以來，雕塑領域居于主導地位的還是學院寫實性雕塑，以及當時風起云涌的“城雕熱”。

徐亮：我知道，80年代是當代雕塑的萌芽期，90年代出現(xiàn)了一些代表性的人物和啟蒙者，新千年的雕塑生態(tài)慢慢走向了多元化。從理論上，你是怎么考慮創(chuàng)作、批評、藝術理論之間的關系的。

何桂彥：我個人覺得不能先找到某種理論，然后再用理論去套創(chuàng)作。相反，我覺得創(chuàng)作與批評、與理論，三者是相互依存，相互促進的。在梳理這三十年的雕塑史時，三個層面的問題我都希望有所兼顧。從藝術史層面考慮，首先需要考察各個時期出現(xiàn)了哪些代表性的藝術家和代表性的作品，以及哪些重要的展覽。其次是從批評的角度切入，看在當代雕塑創(chuàng)作的過程中，出現(xiàn)了哪些重要的批評性文章，也包括藝術家自己的創(chuàng)作手稿和撰寫的理論性文字，同時，還得關注，在這些文章中，批評家們常使用的批評詞匯是什么？他們的評價方式或評價標準又是什么，其背后的批評話語又是如何建立起來的。最后就是理論層面的考慮了，即當代雕塑自身觀念上的變化是怎樣的，觀念衍生的軌跡又有什么特點。在設定展覽專題的時候，我盡量將這三個層面的思考放在一起，進而去考慮，當代雕塑在創(chuàng)作、批評、理論方面所形成的互動關系。

徐亮：這次展覽給人一個突出的印象，是你有意把雕塑和裝置放在一起呈現(xiàn)——這也是當時展覽學術研討會上大家爭論得最多的問題。我想再聽聽你對這個問題的看法？

何桂彥：把雕塑和裝置放在一起，主要是基于西方現(xiàn)代雕塑的發(fā)展邏輯，即從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，或者從現(xiàn)代走向當代的過程中，所呈現(xiàn)出的基本特征。西方現(xiàn)代雕塑的發(fā)展大致有兩條主線：一條是以羅丹為起點，到后來的馬約爾、布朗庫西、賈科梅蒂，再到60年代初的極少主義，這條線索非常清晰。它是從傳統(tǒng)的學院雕塑、具像雕塑一步步走向抽象，走向形式，走向了媒介。另一個線索是從1917年杜尚的《泉》開始，到60年代初波普藝術家如沃霍爾、勞申伯格等大量的使用“現(xiàn)成品”，即“達達”到“新達達”。但是，這兩條創(chuàng)作路徑到60年代中期就殊途同歸了。當“現(xiàn)成品”成為藝術創(chuàng)作最重要的手段時，雕塑與裝置的邊界就開始消除了。事實上，羅丹的作品還引發(fā)另一個新的問題，那就是基座——它被看作是雕塑和裝置最重要的一個區(qū)別，也就是說，一旦羅丹將“基座”去掉，先前雕塑所具有的那種儀式感就消失了，或者說整個圍繞基座所形成的視覺——觀看機制就失效了，此后，雕塑直接與空間，而不是與基座發(fā)生關系。

徐亮：你說的這種儀式感具體指的是什么？

何桂彥：主要是指觀看方式和視覺的儀式感。基座不僅是一個簡單的形式問題，因為基座實質會形成一種觀看習慣或者說視覺機制，這就像古典油畫一定要有畫框一樣。從羅丹到布朗庫西，當基座徹底給拿掉以后，就為雕塑進入劇場化的觀看鋪平了道路。和西方雕塑很相似，中國的當代雕塑也經(jīng)歷了一個從寫實向抽象，從技術向材料，從學院雕塑向當代雕塑轉變的過程。這個線索也是非常清晰的。為什么要強調裝置藝術對當代雕塑的影響呢？主要因為1985年勞申伯格在中國美術館做個展，它對“新潮美術”的那批藝術家產(chǎn)生了很大的影響。80年代中后期的時候，雕塑界的張永見就開始做裝置了，包括當時非常活躍的一些當代藝術家，如我們熟悉的黃永砯、吳山專、谷文達，還有顧德鑫等，他們的作品主要是裝置。90年代初，隋建國的《地罣》、展望的《空靈空》已開始使用“現(xiàn)成品”。一旦“現(xiàn)成品”進入創(chuàng)作，就必然會打破傳統(tǒng)雕塑的邊界。到90年代中后期，這個過程日益加劇，主要的原因在于，中國海外兵團中的徐冰、蔡國強、張洹等在西方藝術界產(chǎn)生了很大的影響，而這種影響反饋到國內后，也對中國美術界產(chǎn)生了積極的推動作用。