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在20世紀的西方現代藝術史上，畢加索的重要性無可置疑。塞尚之后，他掀起了形式——結構的革命浪潮，而綜合立體主義的出現，既改變了西方現代繪畫的發展進程，也開啟了大眾圖像、現成物進入繪畫的歷史。畢加索的盛名，來自他留下的許多杰作，得益于他的天才與驚人的創造力。他的畫風多變，除了立體主義外，還涉獵野獸派、象征主義、超現實主義、新古典主義風格，同時，其雕塑創作開辟了一條不同于羅丹的現代主義路徑，對40、50年代結構主義雕塑產生了重要的影響。
2012年3月，“畢加索中國巡回展”在成都當代美術館舉辦，展覽組委會精心策劃了“畢加索與80年代新藝術”的學術研討會，邀請了國內的藝術史家、批評家、理論家共30余人參加。盡管與會專家發言的角度不盡相同，但議題主要圍繞以下三個方面展開：一是西方現代藝術史上下文中的畢加索;二是從傳播與接受的角度切入，討論畢加索是在什么樣的歷史條件下進入中國美術界視野的;三是，畢加索與20世紀80年代中國當代藝術之間的關系。
前些年，美術界曾流行過一句話，大意是說“中國當代藝術用不到十年的時間，將西方上百年的現代藝術樣式統統過了一遍”。這句話從一個側面反映了80年代尤其是“新潮美術”期間當代藝術界對西方現代藝術學習的情況。“畢加索與80年代新藝術”這個主題也正是基于這種現象而提出的。但是，這句簡單的描述也存在不少問題，因為，中國當代藝術家對西方現代藝術的學習并不是沒有選擇的，并不是所有的風格都贏得了中國藝術家的青睞。譬如，在80年代當代美術界，表現主義、超現實主義、“達達”、“波普”是比較流行的，像后印象派、未來主義、象征主義、抽象表現主義，甚至包括立體主義，其實并沒有引起中國當代藝術家太多的興趣。這是為什么呢?粗略地分析，就會發現，中國藝術家更偏向于第一類風格，主要是因為當時美術界最為緊迫的任務是，反傳統、追求個性解放、推崇思想啟蒙;相反，后一類風格在大多數人看來，僅僅只是語言、修辭方面的革命，并不能解決80年代當代藝術內在的文化訴求。對于80年代的當代美術而言，雖然說語言學的轉向與文化訴求均重要，但兩者比較，后者仍重于前者。也就是說，社會學的敘事遠遠大于審美敘事。
因此，在80年代的藝術語境中，對于中國藝術家而言，畢加索的意義主要還是來源于語言學，或者審美敘事方面。從當時的接受情況來說，一方面，我們對西方現代藝術自身的發展進程與歷史語境缺乏深入的認識，這就注定在接受的過程中會出現“錯位”與“誤讀”。另一方面，向畢加索學習的目的，也主要是希望借助于一種新的藝術樣式，來沖擊僵化的社會主義現實主義。由于存在著這種歷史的局限性，從某種意義上講，80年代的時候，絕大部分中國藝術家完全是從自身需要的角度來接受畢加索的(包括對西方現代藝術的學習也同樣如此)。至于畢加索在西方現代藝術的發展邏輯中到底有多重要，其實不需要有太深入的了解。于是，作為西方藝術史研究視域中的畢加索自然就給遮蔽了。
在”畢加索與80年代新藝術”的研討會上，沈語冰教授的發言非常學理化，他著重談到西方藝術史界是如何研究畢加索的。他介紹了四種主要的研究方法，包括約翰·伯格的精神分析、形式主義研究、符號學分析，以及女性主義研究。從藝術史研究的方法論與成果入手，畢加索在西方現代藝術史上的意義就會變得更加的清晰。在其后的個人發言中，我談及了兩個問題，“一個是西方藝術史研究中的畢加索”，“一個是20世紀80年代中國當代藝術語境中的畢加索”。就第一個問題，我沿著沈語冰教授的思路，介紹了另外三種西方學界研究畢加索的方法。前幾年，美國一位年輕的藝術史學者出版過一本專著，他對畢加索的研究既不是從傳統的形式主義、也不是從前衛藝術的角度切入，相反從大眾文化、流行文化的角度展開。他主要討論了畢加索1912到1914年的作品，核心的論點跟經典現代主義的形式研究也有很大區別，他認為，畢加索這一時期的繪畫主要受到了大眾文化的影響，具體的證據是，在當時的“拼貼”中，畢加索大量地使用了海報、包裝紙，以及一些消費性的圖像。此前的學者也重視對“拼貼”的研究，但他們的重點主要集中在，畢加索如何繼承了塞尚的結構表現方法，如何將“拼貼”發展成為一種方法論，最終改變了形式與結構的發展軌跡。如果從使用流行圖像的時間上看，畢加索自然就比安迪·沃霍爾要早近半個世紀。同樣，另一位美國著名的批評家羅薩林·克勞斯也提及過畢加索這一時期的創作，尤其討論了1911年前后的作品。她的疑問是，為什么畢加索會在作品中使用紅白藍的條狀形式呢?克勞斯認為，這主要跟畢加索當時的身份危機有關，由于受到盧浮宮1911年作品失竊事件的關聯，畢加索擔心法國政府將他遣返回西班牙，所以在當時的創作中，他有意識地使用了象征法國精神的紅白藍三種顏色，主要想表明自己對法國文化的認同。顯然，這是畢加索當時的一個策略，但很少有藝術史家注意到這一點。不過，從研究方法上講，克勞斯在討論畢加索作品時，主要跟20世紀80年代以來，西方藝術史界有意識地吸納視覺文化研究的一些方法相關。
在西方批評界與藝術史界，對畢加索雕塑創作的研究是非常普遍的。早在1948年，美國批評家格林伯格在《新雕塑》的一文中就著重討論了畢加索作品中的拼貼。他認為，從拼貼——到淺浮雕，其形式與材料的表達反而為結構主義雕塑的出現鋪平了道路。就結構主義雕塑后來的發展，格林伯格提到了另一位來自于西班牙的雕塑家岡薩雷斯，他曾是畢加索的助手，后來獨立門戶，成為現代雕塑領域的一位重要藝術家。當然，格林伯格在研究畢加索創作對雕塑領域產生的影響時，似乎也有私心，因為，當結構雕塑發展到岡薩雷斯時，也就自然為戴維·史密斯的出現做好了鋪墊。也即是說，美國后來這批雕塑家的路子是純正的，它們的合法性是從畢加索開始的，是對形式——結構的持續推進。格林伯格的研究是非常具有說服力的，如果按照他的思路追溯，就會發現畢加索開辟了一條不同于羅丹為起點的現代雕塑的前行軌跡。在這條脈絡中，還可以將馬蒂斯甚至更早的德加放進去。而事實上，這一批非雕塑領域的藝術家，其雕塑創作所取得的成就并不壓于羅丹及此后的現代雕塑家。同樣從“拼貼”出發，另一種不同于格林伯格的方法是，從“拼貼”材料的媒介物性，然后將其延伸到對現成物的使用。如果這種研究成立，就會形成另一條不同于杜尚為代表的“達達”到——以沃霍爾為代表的“新達達”的路徑。因為畢加索的脈絡是從架上的媒介物性發展過來的，而杜尚、沃霍爾對現成品的使用主要是基于“反藝術”。
當然，另一種研究是將畢加索現象與現代藝術市場結合起來討論。前兩年國內出版了《制造現代主義》一書，其主要的角度就是從藝術市場與商業操作的角度入手。在本次研討會上，沈其斌先生、呂澎先生也談到商業運作與現代藝術所形成的“共謀”關系。在該書中，研究者較為細致地分析了畢加索不同階段作品的收藏，以及商業運作情況，在這個過程中，還包括了展覽與收藏家的推廣。不過，從方法論上看，從市場出發已不再新穎。
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