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從世界的角度來看，女性主義藝術是女性主義運動的一部分。所以，當我們強調了女性主義或者是女性主義藝術，實際上就是對女性性別身份的生物性的認定以及女性藝術稱謂的一種反動或者拒絕。女性主義藝術與女性藝術有著本質的區別。女性主義藝術有著政治的訴求，而這種政治訴求是對自己的歷史與現實生存狀態包括文化生存狀態的一種反思，并體現在文化的質疑性以及生產性上。而文化的質疑性以及生產性，恰恰表現出了中國女性主義藝術的政治維度。如果說，前女性主義藝術性別身份的強調，還只是一個階段性的、策略性的政治訴求，凸顯文化的質疑性。那么，后女性主義藝術反對性別身份的本身，并“尋找身份本身的超越性”(克里斯汀·艾斯特伯格)，更凸顯文化生產性的快樂。在中國當代藝術中，被標簽化了的女性藝術，則被視為滿足一般性的、并具有女性氣質的審美圖式生產與表達的。顯然，女性藝術與政治的訴求無關。女性主義藝術認為，女性藝術的稱謂，不僅具有著生物性認定的特征，而且也是對性別身份拒絕標簽化過程中的一種褻瀆或者是侮辱。而拒絕女性性別標簽化的女性主義藝術，不僅不被常人理解，甚至還被簡單化和弱智化。中國的文化界與批評界有一種說法，所謂女性主義藝術是“申述不幸”與“自我邊緣”。此時，女性主義藝術家似乎成為了一個“智能”低下的“怨婦”。這種把女性主義藝術簡單化與弱智化的定位，恰恰說明，我們的中國文化界與批評界，知識結構的單一性、文化視野的短見性與思想意識的模糊性，已經無法承擔中國當代文化的建設。
或許，把女性主義藝術的所謂的申述“不幸“，變成質疑“不幸”，更符合女性主義藝術政治的主動性與目的性。盡管女性曾經遭遇到了歷史性的文化的“不幸”。使她成為了一個他者(男性)統治的對象。但絕對不是自我邊緣的結果，而是他者邊緣的結果。作為“他者”的古希臘哲人亞里士多德，曾經在他的《政治學》中說：“雄性比雌性更高貴，所以，雄性為統治者，雌性為被統治者。”但是，由亞里士多德生物性的政治邏輯建立的世界古典文明史，同時也是一個由男女兩性之間統治與被統治關系的政治博弈的文化史。肇始于歐洲十九世紀中葉女性主義運動，發展到今天的世界性的多維度的女性主義運動，從女性工作權、教育權、政治權和選舉權的爭取，到女性從男權話語生物性建構的女性氣質的陰影中走出來，接納社會性別的建構理論，到反對女性性別的兩分法，再到反對性別屬性的本身，試圖建立跨越或者超越性別體系。性別多元化的女性主義開始成為了世界性的權力話語主體的實踐活動。
始于中國當代藝術的85美術思潮的中國女性主義藝術與藝術批評的幾件大事推動了中國女性主義藝術以及藝術批評的發展。上個世紀的90年代初。徐虹在《江蘇畫刊》上發表“走出深淵，給女藝術家和女批評家的一封公開信”
第一次出現了女性主義藝術批評的聲音，并且對男性藝術批評主導并壟斷的展覽評判機制提出了質疑。由廖雯策劃的《女性主義作為一種方式》，第一次由女性策展人向中國展示了中國女性主義藝術。由男性藝術批評家賈方舟先生作的《20世紀的女性》，成為了一個規模龐大的女藝術家集體出場的集結號。到了21世紀初，中國女性主義藝術展覽進入了一轉型期。由陶詠白先生策劃的主題為：從人的自覺到人的自由的展覽，凸顯了性別的超越性與包容性。由庸現策劃的《禿頭戈女》的女性主義展覽，具有性別政治與酷兒政治為雙重藝術特征的女性主義藝術展覽，再次凸顯了女性主義藝術多重的政治述求。與此同時，2012年由廣西師范大學出版社出出版的中國女性主義藝術理論專著《中國女性主義藝術性修辭學》，為中國女性主義藝術搭建了理論的平臺。在借鑒了西方女性主義藝術理論基礎上發展起來的中國女性主義藝術，呈現出了多元的文化態勢，成為世界性的女性主義政治生態的一部分。作為多元話語機制的中國女性主義藝術，文化的質疑性與生產性，是中國女性主義藝術的鮮明特征。文化的質疑性包括了性別政治、身份政治的女性主義藝術。而文化的質疑性的中國女性主義藝術，試圖解構由男權話語視覺經驗史中女性被壓迫的地位，而文化生產性的中國女性主義藝術，試圖建構一種跨性別的身體快樂的酷兒政治。
作為文化質疑性的中國女性主義藝術，包括了性別政治和身份政治女性主義藝術。中國女藝術家陳慶慶的作品《關于偉大》，把生活中男性生殖器儀式化的列隊在皇權象征的中國古典建筑面前，利用男根文化資源質疑男根文化存在的合理性，對男根文化形成的古典視覺文本的政治話語，進行根本性的顛覆。與此同時，中國女性主義藝術中的女性生殖文本的再造，反思了女性歷史與現代的生存的狀態。如李心沫作品《陰道的記憶》，一個冰冷的手槍對準了女性的陰道，作為一種具有視覺張力的性別傷害的一種文化隱喻，試圖建立性征化的生殖文本再造的社會批判機制。肖魯的作品《惡之花》，通過一個具有女性生殖特征且已經腐朽了的一個碩大的樹根自然地呈現，對中國古典文化中“陰道”的政治屬性與物質屬性表現出的對女性壓迫的歷史提出了質疑。中國女性主義藝術性別政治目的，就是要始終保持性質疑中的文化清醒與敏感，對男權話語形成視奸論進行批判。作為身份政治的女同性戀的中國女性主義藝術，其目的是建立女同性戀的女性主義藝術的視覺經驗史。其中包括兩個方面。一是社會底層的女同性戀的女性主義藝術經驗史。二是卡通情結的女同性戀的女性主義藝術經驗史。由范坡坡、袁園等人創作的行為影像作品《新前門大街》，通過象征性的同性婚紗照的儀式，把一個社會多元文化的共存理念展示了出來。作為身份政治的女同性戀的女性主義藝術有兩個基本特征：一，女同性戀的女性主義藝術是一種賦權運動，并且通過現身政治，建立女同性戀的女性主義藝術權力的話語空間。二，女同性戀的女性主義藝術是一種差異政治，通過權力的運作，建立獨立于主流藝術以外的政治文化的類別。
作為文化生產性的中國女性主義藝術酷兒政治，是跨性別的女性主義藝術。酷兒政治作為西方后女性主義理論，影響并帶動著中國的女性主義酷兒藝術的生產。中國女性主義藝術的酷兒政治，其突出特點是性別的反串、角色的表演，從性身份自由的選擇，到角色非性化的多元體驗與創造，凸顯酷兒政治的理念。肖魯的作品《婚》，利用了一個異性戀的婚禮儀式，讓自己以一個具有女性氣質的新娘嫁給自己。肖魯以自己的身體行為，同時扮演了新娘與新郎的兩種角色，是對異性戀倫理政治的唯一性、合理性的一種質疑與批判。何成瑤的行為作品《廣播體操》，將自己束縛膠帶的身體，置身于大眾媒介的廣播體操表演中，在束縛與反束縛中，生產一種性感而非性化的、快樂的酷兒藝術。肖魯等藝術家在作品《禿頭戈女》的行為藝術中，剪掉了自己女性氣質的長發，讓自己變成了一個具有反叛特征的、酷兒政治的禿頭形象。中國酷兒藝術中的性身份多維體驗與表達，放縱了人性的想象。在性別話語的整合中，改變了由異性戀霸權主義一統天下的性倫理。凸顯了一個性別格式化、技術化的社會政治倫理的質疑性與批判性。解構了一種成為自己統治自己或者成為統治他人的性別規范的權力話語秩序。酷兒政治作為質疑身份，挑戰規范的后女性主義藝術的主要特征，其作用正如中國女藝術家靳衛紅所說的那樣，是為了“避免單一的模式化的女性主義識別論”的產生。
中國的女性主義藝術是一個年輕的女性主義藝術。雖然出現時間不算長，但是她同時經歷了前女性主義的性別政治、身份政治與后女性主義的酷兒政治兩個時期，這與世界女性主義思潮的影響以及中國女性主義藝術實踐與藝術批評實踐分不開的。由于中國與西方世界有著迥然不同的文化背景，即使話題同屬于女性性別壓迫的問題，中國人的性概念生發出來的多重的性話語，也為中國的女性主義藝術帶來了不同于西方女性主義藝術的闡釋系統。不同于西方女性主義藝術實踐中表現出來的與男權話語嚴重的對抗性，在中國女性主義藝術多維度的政治理念的藝術實踐活動中，對抗與對話是中國女性主義藝術一個顯著的特征。與中國女性主義藝術實踐相對應的中國女性主義藝術的批評實踐。中國女性主義藝術實踐的多樣化，在一定程度上推動了中國女性主義藝術批評的發展。至此，由中國本土文脈中生產出來的女性主義創作與女性主義藝術批評的實踐，也傳達出不同文化信息，這其中包括了性別主義的女性主義藝術及藝術批評、生態主義的女性主義藝術及藝術批評、人性主義的女性主義藝術及藝術批評、現實主義的女性主義藝術及藝術批評和后女性主義藝術及藝術批評等等。它們之間，互相影響又彼此獨立。并且建立了多維度的中國女性主義藝術以及藝術批評的話語機制。
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