| 2001年8月31日至9月23日，由皮道堅與王璜生共同策劃的展覽“中國水墨實驗二十年：1980-2001”在廣東美術(shù)館隆重舉辦，由于這兩位學(xué)者型批評家既以出色的展覽對改革開放以后出現(xiàn)的新水墨探索進(jìn)行了嚴(yán)肅細(xì)致的學(xué)術(shù)清理，還編輯出版了一本很有史料價值的同名畫冊，所以產(chǎn)生了廣泛而良好的影響。
在很大程度上，本次由湖北美術(shù)館隆重推出的“再水墨：2000-2012中國當(dāng)代水墨邀請展””，（以下簡稱“再水墨”展）就是這一展覽的延續(xù)。所不同的是，基于中國當(dāng)代水墨發(fā)展的新情況，“再水墨”展對各個部分的安排顯然有著自己的特點。比如，因為一些優(yōu)秀的中國當(dāng)代油畫家在新觀念的導(dǎo)引下，對水墨新可能性的探索很有意義，所以我們特設(shè)了“特邀展”部分。相信他們的作品會對中國當(dāng)代水墨藝術(shù)家有所啟示[2]；又比如，因為一些優(yōu)秀的裝置與影像藝術(shù)家在藝術(shù)探索中，很好地融入了水墨元素，我們特設(shè)了“與水墨有關(guān)展”部分。在第一單元中著重展出的是與水墨有關(guān)的裝置作品，在第二單元中則著重展出了與水墨有關(guān)的影像作品。他們的作品清楚表明：水墨這一概念的內(nèi)涵不僅從“水墨畫”走向了“水墨藝術(shù)”，還從二維走向了三維[3]。
相對而言，本次展覽的主體部分是“水墨新探索展”，在第一單元中著重展出的是抽象型水墨在新世紀(jì)的新表現(xiàn)，在第二單元中則著重展出了與當(dāng)下文化，特別是當(dāng)下都市文化緊密相關(guān)的新型人物畫創(chuàng)作。從這一部分的作品中，我們將可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們對傳統(tǒng)美學(xué)與書寫性的日益重視以及對各種新藝術(shù)樣式的合理借鑒[4]。最后一個部分為“水墨新銳展”，著重展出了在電子化、商業(yè)化、都市化進(jìn)程中成長起來的年輕藝術(shù)家的作品。很明顯，他們的作品更重微觀體驗與微觀敘事，就連圖像方式也不同于上一輩藝術(shù)家。從整體的情況來看，這四個部分中的藝術(shù)家雖然在觀念與風(fēng)格上各有追求，并各有面貌，但大多包含著一個極其相同的因素，那就是一方面強調(diào)從當(dāng)下的感受出發(fā)，另一方面還極力強調(diào)“再傳統(tǒng)”與“再中國化”的價值觀。實際上，這也恰好構(gòu)成了我與冀少峰先生策展的基本思路。當(dāng)然，這也是我們將展覽命名為“再水墨”的原因。而為了使我們的策展思路視覺化，我們根據(jù)尚揚先生的建議，特請設(shè)計師曹震在封面與海報中將電腦設(shè)計的“再”字與尚揚先生書寫的“水墨”二字結(jié)合起來。相信大家是可以理解我們想法的。
那么，何為我們所說的“再傳統(tǒng)”與“再中國化”呢？
要回答這樣的問題，就必須從“文革”時期的水墨創(chuàng)作談起。許多過來人都清楚地記得，在臭名昭著的“文革”中，不僅全社會為“極左”思潮所控制，而且，水墨創(chuàng)作與其他創(chuàng)作一樣，必須以“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作模式來表現(xiàn)官方的意識形態(tài)。如果說，在運動的初期，一些藝術(shù)家對此一套還非常虔誠，到晚期已是十分不滿了。正是出于強烈的逆反心理，粉碎“四人幫”以后，相當(dāng)多的水墨藝術(shù)家再也不安分于走過去的老路，他們的急切想法就是對長期盛行的“工具論”創(chuàng)作模式與陳陳相因的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式進(jìn)行徹底的超越。這也恰好是“反傳統(tǒng)”在當(dāng)時成為時髦口號的內(nèi)在原因。
現(xiàn)有的資料足以證明，從粉碎“四人幫”到 “85新潮”的興起，再從“85新潮”到90年代，水墨畫界接連出現(xiàn)了許多借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的探索。即從表現(xiàn)主義到超現(xiàn)實主義，從抽象主義到極少主義……恰如一些批評家所言，凡是能夠移植到水墨上去的形式觀念，幾乎沒有一種被漏掉。有一種矯枉過正的感覺。不過，對于當(dāng)時的大多數(shù)青年水墨畫家，借鑒本身并不是目的。在此過程中，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不過是一種批判工具而已。既象征著藝術(shù)的自由，又是思想解放的標(biāo)志。令人遺憾的地方在于，盡管“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略曾經(jīng)極大的打開了很多人的藝術(shù)思路，同時在擴(kuò)大新的審美領(lǐng)域、傳播現(xiàn)代觀念、啟迪新的思維、鼓勵創(chuàng)造精神、革新民族意識、造成多元化局面均有重大的現(xiàn)實與歷史意義，但也帶來了極其嚴(yán)重的“去傳統(tǒng)化”與“去中國化”的問題。于是，中國新水墨在整體上逐漸喪失了自身的語境。有一點我們無法回避，即中國的新水墨探索并不是從傳統(tǒng)文化中自然延伸與生長出來的。它的視覺資源也好，觀念資源也好，主要還是來自于西方。由此也導(dǎo)致不少作品無論在觀念上，還是在手法上，都有直接摹仿西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的痕跡，基本產(chǎn)生于所謂的“畫冊效應(yīng)”。更有甚者，在上世紀(jì)90年代，一些從事新水墨探索的藝術(shù)家為了走向國際，竟不惜按照西方策展人的“中國式想象”來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。此外，有些作品雖然表達(dá)的思想觀念與文化問題是從中國現(xiàn)實中提煉出來的，但藝術(shù)手法卻是對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的直接模仿。這既使相當(dāng)多作品缺乏原創(chuàng)性，也導(dǎo)致了藝術(shù)家身份的缺失。當(dāng)然，盡管存在這樣一些嚴(yán)重問題，我們也不能簡單地否定所有新水墨探索。因為曾經(jīng)出現(xiàn)的激進(jìn)主義式的文化選擇與批判，主要還是對頑固阻止文化發(fā)展之傳統(tǒng)消極因素的極力反對和強烈抗?fàn)?，具有歷史的合理性。從另一角度來看，當(dāng)時的許多青年藝術(shù)家也不可能自覺地從傳統(tǒng)中去尋求新的發(fā)展。這是由于在“極左”思潮統(tǒng)治的年代，傳統(tǒng)文明統(tǒng)統(tǒng)被劃歸到了“封建地主階級腐朽沒落思想”的范圍內(nèi)，加上教育的嚴(yán)重缺位，故大部分曾經(jīng)十分活躍的青年水墨藝術(shù)家對于傳統(tǒng)的知識基本不甚了解，于是便將精力完全放在了對西方知識的學(xué)習(xí)與消化上。直到上世紀(jì)80年代末，很多青年藝術(shù)家都沒有認(rèn)真顧及自己的文化傳統(tǒng)——毫無疑問，這絕對不能怪罪他們，理應(yīng)由造成這一歷史現(xiàn)象的人來負(fù)全責(zé)。
有意義的轉(zhuǎn)折發(fā)生在上世紀(jì)90年代初期，因為此時已經(jīng)開始有一些從事新水墨探索的藝術(shù)家意識到了傳統(tǒng)的獨特價值，并在努力回到自身的語境中。這意味著，中國當(dāng)代水墨藝術(shù)終于邁向了“再傳統(tǒng)”與“再中國化”的過程。但是，這里所說的“再傳統(tǒng)”與“再中國化”，決不是通過簡單重復(fù)傳統(tǒng)的方式去獲取中國身份，恰恰相反，其是基于當(dāng)下感受對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。而“再水墨”則是對過去30多年來新水墨探索的重大升華。由此，我不禁想起了日本現(xiàn)代大詩人、文藝評論家大岡信所說過的一段話：“人類文明的產(chǎn)物，一切都隱藏在‘過去’的這個時空中，而這一切對于我們每一個個體來說，都是未知的世界。而我們需要的則是從現(xiàn)在開始發(fā)掘它，把它作為我們自己的東西。即重新獲取‘未來’。正因為基于這樣的考慮，我所試圖發(fā)現(xiàn)的是新杜甫、新莫扎特、新波特萊爾、新松尾芭蕉們。他們對于我，決不是‘過去’的人，相反，他們是‘我們未來’的人們。當(dāng)我進(jìn)入他們的世界之時，就是進(jìn)入了未來之中，而決不是退到了過去。在這個意義上，我認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)最偉大的力量之一，就在于它可以把過去變成未來?！盵5]我認(rèn)為，雖然很多藝術(shù)家并沒讀過大岡信說過的這段話沒有，但他們與大岡信的心是相通的，要不然，他們也不可能以當(dāng)下感受為前提，并努力從傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)具有當(dāng)代性的因素去加以發(fā)揚光大。而這種將當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文脈保持緊密聯(lián)系的追求，恰恰是我們從事當(dāng)下創(chuàng)作，或參與國際對話時必須充分注意的！事實上，正是基于這樣的思考，大多數(shù)從事當(dāng)代水墨探索的藝術(shù)家先后開始了對傳統(tǒng)的再借鑒與再開拓，這就令新水墨創(chuàng)作在新世紀(jì)以蔚為大觀，進(jìn)而形成了既不同于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，又不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的新特點。相信看了本次展覽的人一定會有同樣的感受。
在這里，我要特別強調(diào)一下，與西方當(dāng)代藝術(shù)家不同，本次參展的藝術(shù)家從自身的文化傳統(tǒng)與當(dāng)下文化背景出發(fā)，更加關(guān)心的是他們感同身受的文化問題，即使是處理一些西方當(dāng)代藝術(shù)家同樣關(guān)心的文化問題，他們也有著不同于西方當(dāng)代藝術(shù)家的理解方式與表現(xiàn)方式。而這在強調(diào)多元、寬容、平等價值觀的全球化格局中，對于突出中國當(dāng)代藝術(shù)的民族身份，顯示不同于西方當(dāng)代藝術(shù)的獨特性與差異性是非常重要的。也因為如此，參展藝術(shù)家才輕松地穿越了東方、西方；傳統(tǒng)、當(dāng)代；抽象、具像；寫實、表現(xiàn)……以他們不同的方式走向了更新的綜合。他們用自己的作品有力表明：傳統(tǒng)并不是守成出來的，而是創(chuàng)造出來的。假以時日，他們必將創(chuàng)造更加輝煌的藝術(shù)成就。
同時，我還要指出，提倡傳承歷史文脈與極端的民族主義并不是一回事。因為后者是被動的傳承，前者是立足于當(dāng)下的創(chuàng)造。一部世界藝術(shù)史早已告訴我們，無論是東方文明，還是西方文明，都是由不同文化（明）碰撞的結(jié)果，在我們生活的世界上，并沒有一種不受其他文化影響的、純而又純的文化存在。所以，我們既不能像原教旨主義者一樣，以維護(hù)傳統(tǒng)純潔性的名義，拒絕學(xué)習(xí)外來文化。也不能妄自菲薄，全盤照抄外來文化。這意味著，在當(dāng)前的文化背景中，我們不僅要反對西方中心主義，也要反對東方中心主義。只有這樣，我們才能在一個相互碰撞的全球化過程中，具備更加開闊的文化視野。而在這樣的基礎(chǔ)上，中國當(dāng)代水墨藝術(shù)一定會為中國當(dāng)代文化的建樹做出更大的貢獻(xiàn)！
——2012年9月6日于深圳寶安前海
注：
[1]對于改革開放以后出現(xiàn)的新水墨探索，有人稱其為“實驗水墨”；也有人稱其為“現(xiàn)代水墨”；還有人稱其為“當(dāng)代水墨”。但所指其實是一樣的，而本文之所以要取最后一種稱謂，乃是為了與當(dāng)代藝術(shù)保持更恰當(dāng)、更緊密的關(guān)系。
[2] 2007年，我策劃了展覽“與水墨有關(guān)——一次中國當(dāng)代藝術(shù)家的對話”。參展的有當(dāng)代油畫家方力鈞、葉永青、許江、李磊、尚揚、羅中立、周長江、曾凡志與當(dāng)代水墨畫家盧輔圣、劉慶和、劉進(jìn)安、朱新建、李津、李孝萱、周京新、潘公凱。該畫冊設(shè)計曾得德國“紅點大獎”。
[3] 2001年，我與孫振華策劃了展覽“重新洗牌——以水墨的名義”，一些優(yōu)秀的裝置與影像藝術(shù)家的作品被邀參展。
[4] 1999年，我與王璜生策劃了 “進(jìn)入都市——當(dāng)代水墨實驗展”，一些優(yōu)秀的水墨藝術(shù)家的作品被邀參展。
[5]見《現(xiàn)代藝術(shù)的中心問題》，大岡信，載《世界文學(xué)》1990年1月。
|
