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五
到了90年代末，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的價(jià)值尺度已基本確立，那就是它的反主流姿態(tài)，藝術(shù)語(yǔ)言和文化訴求方面共同體現(xiàn)出的前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性、批判性——它們共同賦予“當(dāng)代性”以豐富的人文內(nèi)涵。在形成價(jià)值尺度的同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)的意義生效范式也日漸明晰。如果80年代遵從民間vs。官方、前衛(wèi) vs。保守、邊緣vs。主流、精英vs。大眾的邏輯，那么，90年代則以本土化vs。全球化、東方vs。西方、文化保守主義vs。后殖民等模式展開(kāi)。如果說(shuō)這兩者仍有一些共同點(diǎn)的話，除了均推崇前衛(wèi)意識(shí)與追求文化批判外，它們的生效都依賴于內(nèi)部的二元對(duì)立。
不過(guò)，90年代中后期的時(shí)候，既有的意義范式在內(nèi)部也開(kāi)始悄然的改變。導(dǎo)致這種變化主要有兩個(gè)原因。首先是當(dāng)代藝術(shù)基本完成了語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向。如前文所言，當(dāng)代藝術(shù)在起步之初最緊迫的任務(wù)是打破“文革”以來(lái)一元化的寫(xiě)實(shí)體系。但是，從語(yǔ)言學(xué)發(fā)展的軌跡來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)軔并不是直接來(lái)源于西方的現(xiàn)代藝術(shù)，而是在批判既有的現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言體系中一步一步發(fā)展過(guò)來(lái)的。“傷痕”的批判現(xiàn)實(shí)主義，以及以陳丹青為代表的自然主義的現(xiàn)實(shí)主義，就加速了現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的裂變。“新潮”開(kāi)始，西方的現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)才真正成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家使用的資源。不過(guò)，即使在“新潮”期間，藝術(shù)家對(duì)西方的各種樣式仍然是有選擇的，在諸多的風(fēng)格中，只有超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、“波普”才贏得了藝術(shù)家普遍的青睞。進(jìn)入90年代后，全球化的來(lái)臨讓中國(guó)的藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有了更深入的了解與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。到了90年代中后期，一批海外藝術(shù)家如徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)、張洹等在西方藝術(shù)界取得了成功，他們被認(rèn)可，也標(biāo)識(shí)著中國(guó)的藝術(shù)家在語(yǔ)言的表述層面完全可以與西方藝術(shù)界同步。概言之，語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的完成也就意味著，從80年代初以來(lái)，因單純的語(yǔ)言變革所賦予作品“當(dāng)代性”的意義生成范式在90年代后期徹底失效了。聯(lián)系到吳冠中70年代末提出的“形式美”所引發(fā)的爭(zhēng)論、80年代初的抽象藝術(shù)在“精神污染”運(yùn)動(dòng)期間的被批判，以及1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展上所發(fā)生的行為藝術(shù)，等等，就會(huì)注意到，在當(dāng)代藝術(shù)前20年的發(fā)展中，語(yǔ)言反叛與視覺(jué)革命是其意義生效的最主要的方式。但這種意義范式在90年代后期已經(jīng)徹底失效了。
其次，是線性藝術(shù)史敘事的式微。以70年代末的“傷痕”美術(shù)與“星星畫(huà)展”為起點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)形成了時(shí)間為線索的發(fā)展軌跡，例如，“傷痕”——“鄉(xiāng)土”——“新潮”美術(shù)——“后89藝術(shù)”——新生代——政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義——艷俗藝術(shù)等等。那么，這種線性演進(jìn)的藝術(shù)史敘事又有什么特點(diǎn)呢，它又是怎么形成的？一個(gè)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從“星星”與“新潮”開(kāi)始，就呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)式、潮流化的特點(diǎn)。盡管“運(yùn)動(dòng)”與“潮流”與當(dāng)代藝術(shù)所肩負(fù)的文化反叛與思想啟蒙有直接關(guān)系，但客觀上，對(duì)“新”的追求，即對(duì)新的語(yǔ)言方式與宣揚(yáng)新的藝術(shù)主張，為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)力。伴隨著新藝術(shù)思潮與藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)，于是，一些新的批評(píng)話語(yǔ)就反映出當(dāng)代藝術(shù)史敘事的基本價(jià)值取向。另一個(gè)特點(diǎn)是當(dāng)代藝術(shù)在大部分時(shí)間里，均受到了外部政治、社會(huì)、文化環(huán)境的直接影響。在過(guò)去20多年中，伴隨著每一次重大的社會(huì)變革，當(dāng)代藝術(shù)中一些新的藝術(shù)現(xiàn)象就會(huì)涌現(xiàn)出來(lái)，比如“傷痕”之于“反思文革”，“新潮”之于80年代中期改革開(kāi)放的深化，“新生代”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”之于后89的社會(huì)轉(zhuǎn)型，“艷俗藝術(shù)”之于90年代中期消費(fèi)社會(huì)的形成。從這個(gè)角度講，“線性”的藝術(shù)史敘事與國(guó)家改革開(kāi)放與文化建設(shè)的進(jìn)程是有內(nèi)在聯(lián)系的。但是，“線性”的發(fā)展軌跡在90年代后期開(kāi)始走向了終結(jié)。在諸多的原因中，導(dǎo)致終結(jié)的關(guān)鍵的一點(diǎn)，就來(lái)源于90年代以來(lái)所形成的文化全球化局面。因?yàn)椋鈦?lái)文化的界入與西方當(dāng)代藝術(shù)所建立的參照系，迫使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)打破80年代以來(lái)相對(duì)封閉的線性發(fā)展?fàn)顟B(tài)。換言之，縱向的發(fā)展讓位于橫向的對(duì)話。
在這種情況下，既有的意義范式開(kāi)始逐漸失效，二元對(duì)立的敘事邏輯也將被迫調(diào)整。
我們注意到，90年代末期到2000年前后，不管是外部的文化情景，還是當(dāng)代藝術(shù)意義顯現(xiàn)的方式，都發(fā)生了重要的變化。在這種條件下，新的現(xiàn)實(shí)境遇與藝術(shù)生態(tài)必然會(huì)改變當(dāng)代藝術(shù)意義生成的范式。針對(duì)近十年的創(chuàng)作，粗略地看，有幾個(gè)變化值得注意。1、“當(dāng)代藝術(shù)”的內(nèi)涵與外延均發(fā)生了較大變化。在80、90年代，當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵及其文化取向是它的前衛(wèi)性與反叛性。但是，90年代末期以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性、反叛性便開(kāi)始遭到了各種機(jī)會(huì)主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。2、伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化而來(lái)的文化全球化得到了進(jìn)一步的發(fā)展。從2001年中國(guó)加入WTO，到北京2008年成功舉辦奧運(yùn)會(huì)，中國(guó)在全球化的格局中，無(wú)疑扮演著越來(lái)越重要的角色。當(dāng)改革與開(kāi)放、融入全球化成為不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代發(fā)展潮流的時(shí)候，客觀上就為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的繁榮創(chuàng)造了前所未有的歷史機(jī)遇。3、展覽體制和外部生存環(huán)境發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：(1)在這十年間，國(guó)內(nèi)建立了較為成熟的雙年展機(jī)制；(2)、國(guó)際性展覽平臺(tái)逐漸增多；(3)、由畫(huà)廊、美術(shù)館、藝術(shù)博覽會(huì)所形成的個(gè)展、群展模式，實(shí)現(xiàn)了展覽模式的多元化。和早期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)尋求進(jìn)入公共空間，渴望從“地下”走向“臺(tái)前”有根本性的不同，今天的當(dāng)代藝術(shù)已具有了一定的合法性，擁有了一些國(guó)際交流的機(jī)會(huì)。然而，也正是各種展覽機(jī)制的形成不僅改變了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的外部生存環(huán)境，也潛移默化地影響著藝術(shù)家創(chuàng)作策略的調(diào)整。4、2004年以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)逐漸進(jìn)入全面市場(chǎng)化的階段。市場(chǎng)化時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)與80年代在解放思想背景下的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，在價(jià)值實(shí)現(xiàn)方式上注定有天壤之別，而在新的歷史時(shí)期，自然會(huì)引起人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)自身的功能與意義進(jìn)行重新的檢審。5、2007年以來(lái)，政府部分藝術(shù)機(jī)構(gòu)加速了接納當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程，并力圖將當(dāng)代藝術(shù)與國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略結(jié)合起來(lái)予以推廣。可以肯定，這種改變不僅從一定程度上會(huì)消解早期當(dāng)代藝術(shù)秉承的反叛性與獨(dú)立精神，而且，將對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展產(chǎn)生持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響。
在新的歷史與文化情景中，就2000年以來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作而言，其意義生成的范式開(kāi)始呈現(xiàn)出新的變化。首先是伴隨著線性藝術(shù)史敘事話語(yǔ)的式微，二元對(duì)立的敘事邏輯逐漸被多元化的標(biāo)準(zhǔn)所取代，進(jìn)而形成了破碎、散點(diǎn)、微觀化的敘事特點(diǎn)。其次，是出現(xiàn)了“去政治化”的創(chuàng)作傾向。不管是直接還是間接，80年代、90年代的當(dāng)代藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)都形成了一種獨(dú)特的張力，而這種張力反過(guò)來(lái)也為當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了文化上的附加值，即反思與批判所負(fù)載的先鋒文化意識(shí)。但是，“去政治化”的當(dāng)代藝術(shù)力圖消解的正是這種意義。不過(guò)，從創(chuàng)作方法論的角度講，“去政治化”的手法與路徑也是多元的：有的強(qiáng)調(diào)觀念，有的強(qiáng)調(diào)學(xué)院化的傳統(tǒng)，而有的則主張“回歸傳統(tǒng)”。問(wèn)題不在于當(dāng)代藝術(shù)一定要涉及政治，而是說(shuō)，那些“政治正確”的作品放棄的恰恰是當(dāng)代藝術(shù)最為重要的品質(zhì)——社會(huì)批判、文化批判與精神批判。雖然說(shuō)一部分“去政治化”的作品仍有自身存在的合理性，比如觀念類、立足于傳統(tǒng)的作品，但就大部分創(chuàng)作而言，“去政治”仍然是一種策略，因?yàn)樗饶芷鹾现髁饕庾R(shí)形態(tài)，也不妨礙自己進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)。第三，意義開(kāi)始傾向于相對(duì)化。意義的相對(duì)化并不是說(shuō)作品是沒(méi)有意義的，而是說(shuō)，意義的顯現(xiàn)必須得有自身所依托的參照系與上下文關(guān)系。此時(shí)，藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)、既有的藝術(shù)史譜系，以及不同的展覽主題，都可以讓同一件作品產(chǎn)生不同的意義。和過(guò)去人們認(rèn)為是藝術(shù)家賦予作品意義的看法有了很大的區(qū)別，這個(gè)階段當(dāng)代藝術(shù)的意義主要是來(lái)源于闡釋，來(lái)源于藝術(shù)史的上下文語(yǔ)境。
雖然說(shuō)面對(duì)2000以來(lái)的創(chuàng)作，我們感覺(jué)上很難再找到明確的意義生效范式，但至少可以達(dá)成以下共識(shí)，即20世紀(jì)80年代以來(lái)以西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的形式、語(yǔ)言為先決條件的當(dāng)代藝術(shù)，90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當(dāng)代藝術(shù)在今天的文化情景中，已經(jīng)喪失了自身賴以依存的文化語(yǔ)境和前衛(wèi)性。
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