|
三個階段
從1978年回到浙江美院進(jìn)修的時候，潘公凱就意識到素描寫實(shí)技法與中國畫筆墨之間的矛盾。在整理父親畫論的過程中，他不斷地思考著這個問題，最終，他放棄了素描，嘗試完全擺脫素描影響，純粹用線、平面化造型來描繪人物。
此后，隨著對吳昌碩筆墨的研究不斷深入，潘公凱的藝術(shù)開始轉(zhuǎn)向?qū)ｉT的寫意花卉。
到了上個世紀(jì)八九十年代，隨著對父親的研究不斷深入，潘公凱對中國的文人畫傳統(tǒng)有了新的理解。中國傳統(tǒng)文化中對藝術(shù)與審美的論述，結(jié)合當(dāng)時文化思想界對西方哲學(xué)、美學(xué)的引進(jìn)介紹，使他在中西兩大繪畫體系的對比中，認(rèn)識到“中國繪畫傳統(tǒng)(尤其是文人畫傳統(tǒng))在世界上的獨(dú)特性和巨大價值”。
“中國的文人畫所依托的文人知識分子的精英性，是元代以后的繪畫史上傳統(tǒng)的主線。如果將社會文化構(gòu)成比喻為一個金字塔的話，文人畫代表了這個金字塔頂部的社會精英的最高文化成果(視覺藝術(shù)形態(tài))，它不僅獨(dú)特，而且細(xì)致精深。”潘公凱說。他認(rèn)為，文人畫就像交響樂培養(yǎng)了音樂愛好者欣賞交響樂的耳朵一樣，文人畫培養(yǎng)了中國文化人欣賞文人畫的眼睛。在這個創(chuàng)作者和欣賞者互相培育的過程中，筆墨成為一個關(guān)鍵的聯(lián)絡(luò)中介。而在筆墨的近代演進(jìn)中，吳昌碩又是一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折。“我從吳昌碩入手學(xué)寫意花卉，自己覺得是找準(zhǔn)了切入點(diǎn)。而同時，我又特別喜歡八大山人、黃賓虹，還有潘天壽，再向上追溯，還有一個倪云林。這幾位大家構(gòu)成了我對文人畫、文人氣，或者說中國畫的精英性質(zhì)的認(rèn)識框架。”
然而，學(xué)習(xí)和理解中國畫不能只靠“悟”，還必須熟悉它的一整套程式化的語言模式。因此，潘公凱自上世紀(jì)80年代中期開始，學(xué)習(xí)了梅、蘭、竹、菊、松、荷等的常用表現(xiàn)程式，兼取吳昌碩、八大山人、潘天壽筆意，注重理法，兼顧筆墨、章法和情韻，創(chuàng)作了一批小幅面作品，逐步形成了他作品中比較傳統(tǒng)的一條線索。另外，他還試探性地創(chuàng)作了一些偏于現(xiàn)代畫面結(jié)構(gòu)的作品，畫了一些濃墨為主的略帶抽象意味的、注重結(jié)構(gòu)的作品，用線結(jié)構(gòu)垂直交叉，注意線與大塊墨色的對比。可以說，在80年代中期到90年代的十幾年中，潘公凱的藝術(shù)是在傳統(tǒng)范疇的重筆墨和現(xiàn)代范疇的重結(jié)構(gòu)之間的探索和實(shí)踐。
2001年潘公凱由杭州調(diào)任北京，出任中央美術(shù)學(xué)院校長。學(xué)院的搬遷、建設(shè)和學(xué)科的改革都成為他工作的重心。但此時的潘公凱，仍然盡力在中國畫的創(chuàng)作中不斷探索和實(shí)踐，試圖找到將筆墨與結(jié)構(gòu)融通連接的方式。潘公凱認(rèn)為，中國畫的章法、布局與筆墨同樣重要，有著精神載體的作用。在中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，畫面章法布局的改變，具有不亞于筆墨演進(jìn)的重要意義。
審美超越
近些年，潘公凱在探索中國畫現(xiàn)代出路的同時，也對西方現(xiàn)代藝術(shù)體系進(jìn)行了深入研究，并總結(jié)出了一套關(guān)于中國藝術(shù)現(xiàn)代之路的理論體系。他認(rèn)為，藝術(shù)無論是在中西方，無論以何種形式出現(xiàn)，終究是人生“拐棍、云梯和渡筏”。他用“審美超越”一詞來概括藝術(shù)的未來方向：未來的藝術(shù)必將和生活統(tǒng)一起來。而他所選擇的道路就是，“要通過作品把生活和藝術(shù)真正混合起來”。
這其中，藝術(shù)應(yīng)該超越審美，具有更大的范疇和價值。作為一種文化形態(tài)，藝術(shù)在未來社會的存在方式必將改變。
“實(shí)際上，藝術(shù)的職業(yè)性正走向消亡，因?yàn)樗呀?jīng)變得任何人都可以做了，已經(jīng)沒有專利性了。”潘公凱說。
潘公凱堅信，作為一個古老的畫種，中國畫的未來也將和其他區(qū)域性繪畫一樣，隨著民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐步走向消亡。“這個消亡的過程要更長一些，而且，這種消亡的過程不是從有到無的過程，而是此物轉(zhuǎn)變成他物的過程。”潘公凱認(rèn)為，就當(dāng)前而言，世界文化的互補(bǔ)結(jié)構(gòu)還需要它，這種世界性、歷史性的需要，就是中國畫發(fā)展的潛力所在。
潘公凱在《公凱自述》中預(yù)言，“中國畫不僅一時不會消亡，而且很可能會經(jīng)歷一次世界性的繁榮，一個以"播散"為消亡途徑的"播散期"。就像"希臘化時代"是希臘藝術(shù)的"播散期"一樣，在希臘藝術(shù)向四方播散的同時，也是逐步改變自己的面貌，自我分解為各種養(yǎng)料與各地域的文化融合的過程，希臘藝術(shù)也就轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌赜蛩囆g(shù)的構(gòu)成因素。這個播散的過程，是中國畫被現(xiàn)代世界所充分研究、了解、接受、消化的過程，也就是走向消亡的過程，是此物轉(zhuǎn)變成他物的過程。播散也是在世界范圍的文化結(jié)構(gòu)的變動趨勢中，不同文化相互補(bǔ)充與平衡的重要方式。相信隨著中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力的強(qiáng)大，中國傳統(tǒng)文化作為人類重要文化遺產(chǎn)，中國現(xiàn)代文化作為世界文明的重要組成部分，將會日益為現(xiàn)代世界所充分認(rèn)識和利用，真正廣泛地融入新的世界文化中，中國畫的"播散期"就會成為現(xiàn)實(shí)。”
|
