| 藝術(shù)界有這樣的質(zhì)問，潘公凱的藝術(shù)是保守的還是現(xiàn)代的？這又是一大難題。之所以有這樣的疑問，主要是潘公凱在畫水墨畫的同時也做裝置作品。對現(xiàn)代主義的現(xiàn)象深入洞察之后，我們會發(fā)現(xiàn)它和歷史的文脈有著深層的聯(lián)系。
潘公凱是近代中國繪畫大家潘天壽之子，他的從藝生涯和出生于藝術(shù)世家不無關(guān)系。子承父業(yè)在藝術(shù)圈里是常有的事，問題是子在多大程度上繼承了父業(yè)？這是第一難。其次，作為藝術(shù)家和藝術(shù)理論家的潘公凱所處的時代，是中國近代歷史上產(chǎn)生巨大變革和社會動蕩的時期，而從一個傳統(tǒng)水墨畫的家庭和環(huán)境中走出來的畫家，要轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家，不是一件容易的事情。這不是一種社會公職上的變動，而需要在藝術(shù)價值觀上有顛覆性的見地，這又是一難。
當我們在觀看潘公凱先生常年以來的繪畫作品的時候，我們幾乎沒有注意到他在另一方面的成就，那就是在教育上的所為。如果不是由于這次為潘公凱先生策劃“彌散與生成”展，有機會研讀關(guān)于他的資料，會很難知道他在中央美術(shù)學院的系統(tǒng)里，創(chuàng)辦設(shè)計學院和建筑學院的初衷和困難。這些源于他到美國進行的藝術(shù)和教育的考察結(jié)果。他在美國看到的現(xiàn)實是，如果教育機構(gòu)不注重培養(yǎng)社會發(fā)展需要的人才，那么藝術(shù)教育就將面臨前所未有的困境。基于這一點，我在編輯潘公凱的畫冊時，在他的簡歷中加進了“教育家”一詞，在他個展的新聞發(fā)布會上也提議媒體接受這一稱謂。而事實上，正是這一變革給中央美術(shù)學院帶來了新的生機。
藝術(shù)界有這樣的質(zhì)問，潘公凱的藝術(shù)是保守的還是現(xiàn)代的？這又是一大難題。之所以有這樣的疑問，主要是潘公凱在畫水墨畫的同時也做裝置作品。我們首先需要對傳統(tǒng)和現(xiàn)代，保守與進步，這些對立的概念加以限定才能有討論的基礎(chǔ)。對現(xiàn)代主義的現(xiàn)象深入洞察之后，我們會發(fā)現(xiàn)它和歷史的文脈有著深層的聯(lián)系。而保守與進步牽涉到是激變還是漸變？所謂激變，就是采用超日常的，甚至是革命性的手段來顛覆和斷絕當代藝術(shù)和傳統(tǒng)的關(guān)系。而漸變，則是一種謹慎的繼承和折中，所謂折中，就是首先要面對傳統(tǒng)這一巨大的遺產(chǎn)，從中進行強力的吸收，將其中的精華進行傳遞。這就是我們看好的有關(guān)文脈的繼承方式。潘公凱的藝術(shù)實踐就遇到這一尖銳而復雜的問題。
這次展覽中的巨大空間裝置《坐忘之舟》的原型，其實在三年前的個展中出現(xiàn)過，那時作品的題目是《Thisismywork這不是我的作品》。這種自我肯定又自我否定的方式有來自杜尚和博伊斯的藝術(shù)觀念的影響。這次的作品，隨著裝置空間的改變氣場也隨之變化，真的好像是坐在蛋形宇宙艙中遨游宇宙。而“坐忘之舟”則來自莊子的思想。我們從中可以看到同一題材的作品在概念上的演變過程，這就是漸變。我們可以把《坐忘之舟》看做是脫杜尚情結(jié)的轉(zhuǎn)換期的作品。
那么利用影像技術(shù)結(jié)合水墨畫的綜合裝置作品《融》，獨具中國情調(diào)，電子數(shù)字的緩慢落下如雪，橫向展開的殘荷宛如嘯歌。水墨部分的展出也讓人耳目一新，長達二十五米的水墨畫卷《寫西湖中所見》，是書與畫，再加上影像記錄和播放的畫與視頻的超長綜合裝置。潘公凱在這件作品所體現(xiàn)的所謂現(xiàn)代性，其實是對中國畫在超長畫面中展現(xiàn)的時間和空間的交錯美學的繼承。
當然，潘公凱用十一年時間主導進行的美術(shù)理論課題“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的研究，也有人持不同觀點。但是，這一工程所展示的核心觀點是，中國現(xiàn)代美術(shù)之路是以近代史上的歷史事件“鴉片戰(zhàn)爭”為實質(zhì)性起點的長征。對這一研究所進行的視覺展示，是我們在展覽上所看到的長達一百米的美術(shù)和歷史的長卷。他讓觀眾覺悟到，中國現(xiàn)代美術(shù)之路實際上是中華民族從被欺凌，到怒吼，到站立，到自強，伴隨中華民族一起復興的歷史。潘天壽寫過一本《中國繪畫史》，而潘公凱完成了《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》的研究，可以看做是兩代人對中國美術(shù)研究的成果。
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