2013年，中國藝術家突然成群結隊去威尼斯辦外圍展，有近十個自費的外圍展涌向威尼斯，就像一場中國人在歐洲設置的“十面埋伏”。
威尼斯雙年展并非藝術的“麥加”，國內將威尼斯雙年展看做是國際藝術的學術圣地，是一個誤解。
威尼斯雙年展主要是三種結構：由組委會任命的總策展人策劃的主展;由各國家館構成的國家館區(qū);各個藝術機構策劃的外圍展。
國家館實際上屬外圍展，它由各國自費策劃，組委會不干涉國家館的策展，也不提供費用，甚至不提供場地。
威尼斯雙年展創(chuàng)辦以來，從主題到藝術家水準都很高的主展覽，其實沒有幾屆。一個雙年展主展，有二百多個藝術家，真正優(yōu)秀的參展作品，可能只有十件作品，大部分是二三流作品。即使有著名藝術家參展，他們的參展作品不見得就是最高水平。
雙年展的參展藝術家并非人人杰出，原因是杰出藝術家的出現(xiàn)追不上展覽的生產頻率。以十年為周期，杰出藝術家只有十幾個人，而全世界每年都有數(shù)十個雙年展開幕，不可能展示出那么多藝術杰作。
“國家館”三個字聽起來是代表國家的藝術水平。其實未必，很多國家館的水平也做得很糟糕。一些平庸策展人會被選為國家館策展人。有些國家是將國家館承包給私人機構的，或者由文化官員直接指定給某個平庸的藝術家參展。另外，當代藝術進入普遍的“均質化”的，所以要找到一批非常令人震撼的藝術家或作品，如同鳳毛麟角。
自費外圍展被冠以一個好聽的名字“平行展”，像是被威尼斯組委會邀請的，與主展的地位并列的學術活動。事實上，外圍展是由私人或私人機構租場地做的展覽，包括中國這次大規(guī)模的所謂“平行展”。只能說是一種平等交流的愿望，并不等于在水平上可以與主展相抗衡，作品中不乏平庸之作。
中國藝術早在上世紀九十年代就參加了各種國際雙年展。現(xiàn)在回看，其實被西方看做一種文化現(xiàn)象，并未在學術上被國際藝術界承認為一個創(chuàng)造性的藝術流派。當然，國際雙年展的參與，還是有一定意義。至少使國際藝術界關注了中國，一批中國藝術家因此在國內名利雙收。
但這次中國藝術家成群結隊去威尼斯擺攤，跟當時大規(guī)模參與國際雙年展的語境有很大不同。中國藝術已經失去了當時的前衛(wèi)、活力。總體水準上不如蔡國強等人，實際上很難再真正引發(fā)“傳奇”效應。
重要的是，世界正把中國當作一個新崛起的中心。中國藝術界帶著一堆模仿西方的繪畫或裝置去威尼斯，已經沒有意義。中國藝術應該在自己國家建設學術，理論家寫出好的理論著作，并使批評國際化;藝術家對世界性的問題作出回應，并找出自己的語言形式;中國不再需要將好作品搬到別人家門口。因為藝術做好了，人家會主動來中國看你。
中國藝術的威尼斯“朝圣”，背后主要是資本推動的因素。資本借助威尼斯雙年展在中國殘留的“麥加”效應，來影響媒體和資本。這兩個領域的從業(yè)者對威尼斯還保持一定的膜拜。
在海外花了巨資辦展，只是騙騙國內對國際藝術狀況不了解的媒體記者和投資人。從展覽和創(chuàng)作水平上，中國藝術都不可能再現(xiàn)九十年代的中國牌效應，其主要訴求還是推動國內資本對參展作品的購買。在一定程度上，威尼斯雙年展的外圍展示是一種商業(yè)策略。
這種商業(yè)運作，仍陷于市場拉動創(chuàng)作、資本煽動交易的模式中，大量資金浪費在市場交易上。2009年后，藝術投資模式難以為繼，中國藝術不能再靠大量的展銷會式的展覽來推銷了。
如果藝術創(chuàng)作沒有真正的突破，光是將展覽升級到海外也無濟于事。這仍然一種低水平的商業(yè)循環(huán)，而不是真正的藝術進步。