| 文_李颯
在上一篇文章“‘當代水墨’這張牌，你有興趣么？”一開篇我舉了四個國內國外關于“當代水墨”的拍賣和展覽的例子，這只是對收集的各種訊息的分析，并不是說這種現象就是最終的結果，只是關于一個問題討論的開始。我是說，在這樣一個突然引起人們爭議和關注的現象背后，并不是偶然性的因素，而是有著清晰的時代的手指撥弄的痕跡。換句話說，當世界發生深刻轉變的時候，藝術并不平靜。關于“水墨”，這個對于中國來說至關重要的文化符號來說，一定會從現代的角度進行重新的闡述和梳理，這個方向絕對沒有錯。說白了，今天我們不打這張牌，明天總會有些人鬼使神差地來玩兒這張牌。我的想法也很簡單：時不我待，舍我其誰。哥們，與其旁觀，不如行動。
現在關于“當代水墨”各種展覽、拍賣越來越多，我覺得這是好的現象，在今天藝術是離不開市場的推動的。藝術與市場不是對立的，但市場也是最無情的，市場逐利，沒有理念的支持，市場上出現的任何現象都只是一個轉瞬即逝的商業行為。“當代水墨”種種熱鬧的現象背后存在著一個易于被忽視的卻極為重要的問題：“理念”不清晰。換句話說，關于“當代水墨”這個概念，需要一次一次從理念上進行梳理和闡釋，這個名稱也許以后會有更準確、清晰的名稱來取代，但這都不重要，重要的是“當代水墨”的文化根源在哪里，“當代性”又在哪里。還是法國思想家勒龐的那句老話，“沒有傳統，文明是不可能的；但沒有對傳統的破壞，進步也是不可能的”。
美國300年藝術的發展變化為中國當代藝術提供了一個很好的參照和借鑒。
2007年中國美術館舉辦的“美國藝術300年”的展覽清晰地展示了美國藝術演變的歷史。其以二戰結束為最明顯的標志和分水嶺。此前250年的美國藝術是歐洲藝術的學生，占主導地位的是學院派寫實的藝術，后期也出現了“八人畫派”、“十人畫派”模仿歐洲印象派的風格，以及薩金特、卡薩特等世界知名的藝術家。但整體上二戰之前的美國藝術被認為是“巴黎的鄉下”——三流的歐洲藝術（模仿永遠無法成為一流）。但二戰之后，隨著世界經濟、政治中心移到美國，世界格局的改變使美國的文化意識空前的顯現出來，美國有了強烈的文化自覺，產生了抽象表現主義這樣能代表美國精神的文化。它展現了比之歐洲更加活躍的創造力、充滿野性、恢弘的氣魄、永不停止的開拓精神，也是美國第一個對世界產生重大影響的藝術流派。格林伯格在對美國抽象表現主義提供重要的理論支持的時候，明確的將其稱之為“美國性繪畫”，以表示不同于世界其它文化（主要是歐洲藝術），表明其獨特的文化身份。歐洲是美國的老師，但美國并沒有因此因循守舊、固步自封。
當我在美國的博物館里看著抽象表現主義大師們恢弘氣魄的作品時心中充滿敬畏，但其后70年代美國以來安迪·沃霍爾為代表的后現代主義/消費文化真正是一場美國在全球的文化殖民運動，它逐漸建立了對全球藝術絕對的影響力。美國哲學學會前主席阿瑟·丹托確實是一個了不起的“魔術師”，他居然能給安迪·沃霍爾的那件作品《布里洛盒子》（就是一個與現實中一模一樣的商品包裝盒子）加上一個深刻的哲學含義，從此這件作品“登堂入室”地成為了20世紀下半期最具代表性的作品，進入了每一個國家的藝術教科書中。丹托認為這件作品提出了一個深刻的哲學問題：在世界藝術史上，以這件作品為標志，它取消了藝術與生活的界限（因為它與生活中的一件物品一模一樣），但荒謬的是大眾從此對當代藝術完全無法理解，反而被當代藝術隔絕。從此以后“藝術終結”了，全球進入到了一種模式當中（美式消費文化）。安迪·沃霍爾倒還挺實在的，他解釋說，在他的作品背后什么含義都沒有。他的那句名言直言不諱地證明了消費文化的實質：“賣得最貴的就是最好的藝術”。我打過一個比方，其實安迪·沃霍爾就是“美國的雷鋒”，一個被美國的權力與資本制造出來的神話，每一國家都需要神祇，只是這個神祇造出來需要供所有國家來膜拜。美國思想家詹明信在《現實主義、現代主義、后現代主義》一文中說，后現代主義藝術最主要的一個特征就是“淺薄”。但為什么安迪·沃霍爾“淺薄”的作品被選擇成為了全球藝術的樣板，被全世界頂禮膜拜？一點不奇怪，因為在他的背后站立著美國無以倫比的全球霸權，以及一整套由美國的資本、美術館、畫廊、媒體、批評家建立的權力話語體系。難道藝術家不可以質疑？不，正像英國思想家伊格爾頓在《理論之后》中所說，在那樣一個時代，“一切反抗都是不可能的”。不是藝術家缺少才華，而是藝術家在當時的背景下根本不可能對美國建立的藝術體制提出任何的挑戰。同樣的道理，當美國入侵伊拉克的時候，即便全世界絕大多數國家都反對，包括重要的盟友法國和德國，美國都可以不屑一顧、嗤之以鼻，因為沒有人可以制約它。英國哲學家柏克200多年前就說過：“自由存在于各種勢力的夾縫中”。失去外在制衡的美國對它自己和世界而言一樣令人可怕。查一個小插曲，美國入侵伊拉克之時，我正在美院上學，聞聽此訊，寫了一篇短文以紀念：《自由之死》，當時我感覺受到了傷害，我開始意識到，在自由主義的外表之下還有強權主義的另一幅面孔，自由最重要的并不在于它的定義，而是不可缺少外在制衡的力量。
再以日本藝術為例。日本戰后最重要的現代藝術流派“物派”出現在1968年，為什么是這一年？正是在這一年日本超過西德成為世界第二大經濟體。歷史并非偶然。我對“物派”的觀點倒不是很感興趣，那些翻來覆去的文字游戲只是一些空洞的想象（但關根伸夫的作品確實很震撼，不愧大藝術家），我認為“物派”的出現的根本原因還是在日本經濟的快速發展的情況下，對美國物質文化的泛濫、美國文化對日本文化的覆蓋、身份缺失的焦慮做出的一種反應。說到底，還是一個“文化身份”的問題。在經濟實力提升的背景下，日本同樣表現出來了一種強烈的文化自覺的意識，“物派”即是在這種背景下產生的。但其后隨著美國作為唯一超級大國在全球影響力的擴展，日本藝術同樣成為了全球美式消費文化的一部分，日本今天在世界上賣的最貴及最有影響力的藝術家村上隆更直言不諱地說：“卡通就是日本的當代藝術”。卡通其實就是娛樂，娛樂當然也沒錯，讓人開心也沒什么不好，但如果藝術只是娛樂，不知道關根伸夫在今天會作何感想。
中國當代藝術整體上可以被看作為全球后現代主義——全球藝術美國化的一部分，此一過程在歷史上也有“合理性”和“必然性”，這么說并不是在貶低中國當代藝術，中國確實有很出色的當代藝術家，而且過去20年來中國當代藝術的發展對中國社會的開放和進步起到了重要的推動作用。但在當下這個時代，我們面對著要解決的新的問題。
意大利思想家、超前衛藝術流派的理論推動者阿·伯·奧利瓦在《超前為藝術的核心思想與當代藝術主潮》一文中說：“不要用全球化的觀點來使全球處于同一性，而是要尊重每個國家的藝術根源，尊重每個國家藝術的特色，…每個國家都有藝術，我們要打破美國絕對化的全球主義在藝術上的有害統治。”一個意大利人都有這樣的覺悟，為什么我們不能有呢。
歷史上來看，在每一個發揮了重要作用的藝術形式的背后，都有一種價值和理念作為支撐。我很佩服中國的一位經濟學家張維迎，同中國當代藝術一樣，中國社會也處在轉型過程中，情況更復雜，困難也更多，比較而言，表達憤懣與不滿極為容易，但他有一種“擔當”的精神。在他的書《什么改變中國》中有一句話令我印象極為深刻：“理念決定未來”。是的，時代提供機遇，理念決定未來。
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