| 60年代初，西方出現了“歷史”危機，由卡爾（Edward Hallett Carr）和埃爾頓（Sir Geoffrey Elton）引發的關于歷史的爭論一直接續到今天。1990年，有一位荷蘭的后現代主義者說，秋天已經來到西方歷史學；1995年，一些美國歷史學家也干脆嚴肅地說：歷史的科學與文化根基已經被動搖。可以想象，作為歷史學的一個分支，藝術史自然受到強烈的影響與質疑。既然歷史學已經嚴重地失去了信任，藝術的歷史又在何處生根？如果藝術史的存在已經成為問題，那么談論她的用處是否多少有些荒唐？
值得慶幸的是，盡管大量后現代主義的著作仍然繼續出版，可是，被稱之為“后現代主義”的浪潮已經過去，關于對歷史知識的了解從來就沒有中斷過，一代又一代學者們仍然堅持著對歷史的研究與寫作。今天，各個大學開設的歷史課程沒有減少，關于歷史問題的解答和對歷史的認識有了新的成果。哲學家沒有摧毀歷史學家對歷史的信仰，而歷史學家也從哲學家那里得到了思想的養料，所謂新藝術史也就是在解釋新的藝術現象或者重新認識藝術的過程中出現的。盡管新藝術史仍然讓部分學者感到可疑，可是，新一代藝術史學家開始了他們對藝術歷史的充滿活力的研究與解釋。
藝術史繼續存在的一個重要原因是，她是人類知識系統中不可以忽視的一個部分。在人類追求客觀知識的過程中，藝術是理解這個世界的重要通道。理性產生了改造物質世界的科學，可是科學不能替代喚起想象力的藝術；宗教是靈魂的慰籍，不過宗教也需要作為靈魂的客觀性的藝術來補充，感覺世界的豐富性決定了人類需要以不同的方式來應對，藝術是具有應對能力的特殊工具。人類在不同時期是如何利用藝術來認識和表達世界的？在不同的材料和現象面前，我們如何來看待過去的藝術？我們是否可以斷然地重新認識藝術？這些問題本身就是人類知識十分關鍵的部分，很大程度上講，不認識藝術的歷史，就意味著在人類知識領域里一個嚴重的失缺。由于藝術與我們的日常生活有緊密的關系，缺乏對藝術的認識就是缺乏對生活常識的認識。
所以，學習藝術史的最重要的作用就是完善基本的知識結構，使我們對日常事物的判斷具有知識上的平衡性。每個人都有自己觀看世界的方式和手段，如果沒有藝術史的知識，我們在面對世界的時候會表現出知識上的“殘疾”，我們可以粗糙地說出眼前有一棵樹木，可是，我們說不出來中國古代畫家筆下的樹木與西方畫家油畫中的樹木究竟有什么不同？
事實上，觀看與視覺分析本身就是在理解和認識世界。當我們研究歷史的時候，例如考察70年代末或80年代初的中國時，究竟什么樣的形象與符號更接近那個時代呢？“星星”成員的藝術難道不是最能夠提示我們1978年之后中國在政治、文化與人們的感受性的變化嗎？為什么那時的人們會面對《父親》流下感傷的淚水？就中國藝術家很熟悉的西方當代藝術來說，為什么波伊斯（ Joseph Beuys ）的作品向我們提示的不是美國的消費社會而是充滿意識形態緊張的歐洲？當攝影接替了繪畫反映現實的功能時，為什么李西特（ Gerhard Richter ）又會反過來模仿攝影呢？我們通過這些藝術不是可以重新思考我們所處的這個現實和文明嗎？改變思維方式是一個人適應這個世界的重要精神準備，而藝術和藝術史能夠不斷地提醒你：任何固執的眼光和慣性的思維模式都是危險的。
藝術心理發自人的天性，可是，對一種具體藝術現象，尤其是對過去的藝術現象的了解，需要我們對藝術史給予特別的依賴。不同民族和不同時代人的審美雖然具有一些共性，可是，對不同時期審美態度的認識需要進行歷史性考察。將中國宋代的繪畫與歐洲中世紀的藝術進行比較會得出什么樣的結論呢？沒有歷史的上下文知識，我們根本不能夠得出什么令人信服的結論，也不可能理解比較對象之間的差異究竟是什么？理解藝術形式和上下文的復雜差異，意味著理解人類知識系統上的復雜性，還有什么比失去基本的知識判斷更愚蠢和更無知的呢？站在中國傳統文人的立場說教堂壁畫中的人物缺乏神韻，與站在歐洲比如說意大利人的立場說中國的人物畫缺乏解剖常識，這兩種角度的結論同樣都是缺乏歷史知識的。歷史的重要性在于她提醒人們對過去要有文明邏輯的了解。在一個不存在共同價值標準的時代， “真實”或“事實”這類詞匯很容易讓人發笑，可是，閱讀歷史的方式之一就是通過圖像、符號、實物、聲音以及動畫來完善和補充甚至核實其他方式記錄的歷史，以便矯正我們的判斷。藝術史是歷史學領域最感性和生動的講述，她使得我們保持著人類最基本的常識，以提醒我們今天存在的理由與基礎。時間在堆積文獻，即便我們可以對過去進行無限的闡釋，但是，那些由時間堆積的文獻會給出人類文明的最基本的邏輯。藝術可以擔當歷史的物證，藝術史是所有歷史物證中最直接和最感性的說明——盡管有些藝術史家經常使用不恰當的文詞。
抽象主義畫家康定斯基（Wassily Kandinsky）認定：一個人內心如果沒有音樂，他的精神世界一定是黑暗的。對藝術的理解同樣是這樣，民族素質的一個重要成分就是其成員對藝術深厚與廣泛的理解。在晚清之前，中國人對藝術的理解被融入到了類似“琴”、“棋”、“書”、“畫”這樣的生活內容中，盡管這樣的系統具有封閉性，可是，生活在其中的人對傳統的教養與知識的理解是整體性的；西方國家，尤其是在今天，在任何一個公共美術館里組織的兒童與青少年的藝術課程都成為他們素質教育的一部分，正是在以不同主題和歷史時期內容為重點的不同美術館里完成的藝術史課程，幫助了學生對藝術歷史的認識與理解。概括地說，藝術史是民族素質教育的重要組成部分，藝術和藝術史知識的缺失，就是素質的缺失。
藝術史是一種奢侈的知識，她不僅讓你了解歷史和感受歷史，也讓你擁有精神上的愉快和享受。如果不是為了應對考試或者投機，我們在閱讀例如貢布里希（Ernst Hans Gombrich）的《藝術的故事》的時候，不就是一次愉快而感性的智慧旅行？藝術家擁有代表人類放肆說話的權力，他不斷地破壞我們熟悉的邊界，而這樣的破壞是如此地充滿快感和可能性，以至倘若我們沒有這樣的知識，我們的想象力和創造力便是值得大大懷疑的。人類需要那些被認同為藝術家的人來提供這些快感與可能性，藝術史幫助我們理解和接受這些快感，提供我們重新思考這個世界的可能性。說到底，人類文明的高級生活就是盡可能地藝術地游戲，藝術史是這個文明生活的有效工具。
不用多說，盡管理解藝術需要感性與直覺的理解能力，了解藝術史應該具備基本大學尤其是文科領域的基本知識（例如哲學、歷史、文學和其他人文學科的基礎知識），每個人有權力解讀眼前的任何一件藝術品，但是，缺乏知識系統的解讀很可能不得要領，并且不能讓你正確地理解藝術史。
藝術的歷史無疑是變化和豐富的，由于不同文明、不同地域、不同民族和不同時期產生藝術的語境（無論是個人的還是文化的）完全不同，學習和研究藝術史將很難采用統一的方法和路徑，對遠古時期的圖像、文藝復興時期的意大利繪畫，或者對宋代繪畫的研究顯然會使用不同的方法。
最后，要告誡的是，正如藝術史本身不是一層不變的，我們對藝術史的理解也不可能是一次性的。在學習和研究的過程中，如果我們參與了關于藝術史問題的討論，更不用說參與了藝術史的寫作，也就事實上參與了藝術史的創造。藝術之所以具有永恒的魅力，是因為我們的參與，藝術史能夠具有青春的活力，也離不開人們對她的重新審視。我們中間的大多數人并不準備成為藝術史家，但是，一旦我們遭遇藝術問題，一旦我們思考與討論藝術的歷史，就難免不從一個藝術史家的角度考慮問題，如果愿意，讀者不要怕自己成為藝術史的敘述者乃至寫作者。
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