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郭鴻蔚,一頁海2,丙烯顏料,尺寸可變,2011
自不待言，繪畫是中國當代藝術實踐中最成熟、最受關注的領域，但也最缺乏應有深度的研究。人們對繪畫的討論幾乎都是在避實就虛而人云亦云，在“表現”、“抽象”這些業已失效的美學概念下，人們似乎只能去空洞地評價畫得好或不好，甚至(更糟糕的)煞有其事地去討論繪畫所謂的表達內容。
在這種狀況下，一方面要回到繪畫自身的具體問題上去，比如“再現”、“趣味”、“題材”、“敘事”等不同的方方面面、以及畫框、畫布、顏料這些細枝末節，甚至要把我們大腦中的那個“繪畫”，即那個似乎明確的概念暫時擱置一旁，以一種陌生的、好奇的眼光重新打量那些具體的繪畫作品，使繪畫分解成一系列有待被討論的課題。另一方面，則是需要把這些問題抽離出繪畫的情境，放到其他媒介、類型的藝術實踐中去考察，從而讓我們更清晰地把握繪畫如其所是的意義與價值。“繪畫課”這個主題希望喚起的就是觀眾面對那些叫做“繪畫”(或者不叫做“繪畫”)的藝術作品時的開放心態與反思意識。
在“繪畫課”之一中，我們關注的重點是藝術家在如何調動著我們的視覺經驗，并把我們引向某些特定的主題，比如視錯覺與“真實”幻象之間的關系。在藝術史中，當繪畫脫離了“再現”這個歷史目標，視錯覺手法便有了新的用法，成為了一種可選擇的——而不是如之前那樣是唯一的——視覺修辭手段。在這個展覽中，觀眾將看到的不只是藝術家在如何制造那些視錯覺效果，而是他們在利用其錯覺產生的語境/條件來剝除那種錯覺效果，比如展覽中仇曉飛、俸正泉、姜吉安、梁遠葦、郭鴻蔚及尚一心的作品。
俸正泉用顏料描繪顏料，并把摹本與實物同時展出，讓它們所帶來的不同的觀看方式形成了一種辯證的關系。而姜吉安、梁遠葦與陳衛群則是在現實中強行建立起一套寫實繪畫中的視覺秩序，因此也揭示了這種視覺秩序。尚一心則在他的作品中做著光學與視錯覺實驗，實驗性在他那里是自足的，實驗本身就是目的。而仇曉飛對視錯覺手段的使用卻包含了相當濃厚的精神分析的意味，呈現了其背后的“真實/幻象”的哲學主題。可以作比較研究的是，李青的作品則援引了“窗口”的隱喻，直接把繪畫的“再現”作為了我們需要討論的主題。
藝術家們對視錯覺手段故意露出馬腳的使用，就像對著正投入于某部電影的觀眾喊一聲“這是假的”，或者“這只是一部電影”，使觀眾突然逃離出某種意識形態的遮蔽，并把這種意識形態之下的經驗納入了知性反思之中，使這種經驗的先天合法性不復存在。藝術家對視錯覺手法的揭示或許會喚起觀眾對自身視覺經驗的反思，只有通過不斷地自我反思(也即自我批判)，繪畫才可能獲得我們期望的那種活力，而觀眾也需為此付出努力——不妨說，這也是“繪畫課”的題中應有之意。
實際上，如果進一步探究的話，錯覺并不只是停留在空間感與體積感上，如胡曉媛的作品顯然與質感有關，她通過對木頭表面紋理的復印式的描摹，使其“摹本”足以替代原本，尤其是在這種以“繪畫”為語境的展覽中，她的作品更呈現出了一種極少主義的針對性。在對待事物表面的態度上，郭鴻蔚也是一樣的，在展覽中，他用顏料、色調與光影“雕塑”出了一片大海，使我們在繪畫自身的物質性與其表征性之間猶疑。實際上，展覽中王光樂與宋元元的作品也是這樣，通過對我們習以為常的觀看方式的微小顛覆——比如使畫面帶上體積——使作為動詞的繪畫從那種漸無活力的“繪畫”概念中解放出來。
之所以選擇這些個案，取決于我對這些藝術家的熟悉程度與理解角度，換句話說，這個展覽名單是可以擴充的，在當下的藝術圈子里，一種基于錯覺手法又旨在剝除幻象的藝術實踐已經構成了一種現象，所以它理應成為繪畫的“課題”。不過，需要再次強調的是，任何一個成熟的藝術家都不會僅僅屬于某一種現象，在這個意義上，“沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”，貢布里希的這句話，依然是我們要反復溫習的。
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