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汪建偉 連接 多媒體劇場 2006
對我來說，首先是如何理解“跨界”? 跨界的理由?它應該是在一種知識整合的背景下展開的，比如，我在1990年代的時候，開始懷疑使用某種單一的知識系統(tǒng)所產(chǎn)生的可能性?以及它的極限?我開始嘗試去了解我所不熟悉的知識,以及其他被我們慣常排斥在藝術(shù)認知以外的世界。然后我發(fā)覺，如果藝術(shù)只是人類全部知識的其中之一，那為什么不可以反過來想：我們可不可以用人類全部的知識來做藝術(shù)，或者是來思考藝術(shù)？其實概念藝術(shù)也是在解決這個問題。從這個層面來談，我們自然會談到“知識共同體”，會談到海森堡的測不準原理（“不確定性原理”），它從一個物理學的意義上，顛覆了這個世界。它認為，建立這個物質(zhì)世界的基礎的原子，當我們要觀察到原子的時候必須要通過光，實際上，當我們用光來觀察原子的時候，這個原子已經(jīng)不在它本來的位置了。也就是說，我們得到的最初的這種確定性的基礎，實際上從一開始就是不確定的。意大利哲學家安伯托?艾柯（Umberto Eco）認為，圍繞著任何一個事物都是一部百科全書。也就是說，我們用什么樣的知識或者使用某一種知識來解讀這個世界時，這個世界還有若干個可能。而這種可能有兩種方式：一種方式是，你只選擇了任意的其中之一來闡述這個事物；第二，你是否可以更多地展示圍繞著這個事物的各種關系。這里還有眾多的例子，像貝托爾特?布萊希特（Bertlt Brecht）認為，我們是否可以把要說的和需要表達的之間做一個間離效果，這就涉及到具體的概念。我只舉了幾個簡單的例子，其實在我“跨界”之前，有個很漫長的過程。這個過程無法用任何物理化的方式來紀錄。
第二，技術(shù)層面。不同的知識和經(jīng)驗是否可以有一個圍繞著它本身的技術(shù)系統(tǒng)？這個技術(shù)系統(tǒng)隨著知識整合，是否也同時可以產(chǎn)生一種技術(shù)整合？我認為跨界不是簡單地“放下手中的活去干另一個活”或是“放下畫筆去做裝置”、或“戲劇導演在電影里當演員”，這些只是角色的轉(zhuǎn)換，而“跨界”實際上是要產(chǎn)生一種新的關系。它是否能形成一個以前我們用單一的知識和經(jīng)驗無法展開的現(xiàn)象或一個可以被感知的對象，才是最值得我們思考的。
我做的第一件Video作品是《生產(chǎn)》，現(xiàn)在仍有很多人不理解為什么叫做“生產(chǎn)”。 當時我是受到布爾迪厄（Berdio）的影響，他有一個很重要的理論，他認為話語是在一種綜合的關系中形成的。包括場域、交流及習性，我覺得這是否可以作為一種方法去建立作品？ 我想實驗的是，藝術(shù)家生產(chǎn)作品的過程和這個作品如何在生產(chǎn)當中被生產(chǎn)。比如說，那時候用Video做作品已經(jīng)很“前衛(wèi)”了，如果我這么做，我可能會獲得一個Video藝術(shù)家的身份，可以獲得一個藝術(shù)史很正確的位置。但實際上，我完全對西方的主流Video表示懷疑，它僅僅是工具意義上的進步，它需要你自已的理解方式，包括懷疑它。你在使用這個材料的時候，應當同時對它保持足夠的距離。所以我當時把一個社會調(diào)查、人類學考察和一種特殊的制作Video的方式混合起來。我需要的是某種不確定的方法。
而我最具實驗的作品應該是《文件》。我試圖用全部的科學知識去建立一個新的認知系統(tǒng)，使用不同的經(jīng)驗去接近我們認為只能用視覺達到的目標，比如用邏輯學、科學建模方法來建構(gòu)藝術(shù)作品？以及我們對不同文本的閱讀知識，是不是也可以構(gòu)成去識別某個對象的途徑？我把所有關于藝術(shù)史的經(jīng)驗排除在外。開始嘗試使用知識整合的方法去改變原有的思維方式。
從九十年代開始，我開始將這種方法與不同的空間和不同的技術(shù)之間作一個整合。在此之前，我的實驗方向基本把跟藝術(shù)有關的經(jīng)驗排斥在系統(tǒng)之外。從布爾迪厄那里我學到了另一種思維方式，既從關系的角度去思考。所謂的“關系”意味著它不再用傳統(tǒng)的思維方式去考慮問題，比如新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方、感性與理性，我覺得我們這種二元對立帶來了一種非常狹隘的思維方式。而這種方式，會影響我們對不確定事件在方法論意義上的改造。
《劇場》是針對傳統(tǒng)媒介和傳統(tǒng)空間的新嘗試。劇場是一個空間概念，然后是它的公共性，二者產(chǎn)生了一個重疊的空間，同時它提供了一個更綜合的實驗平臺，從而構(gòu)成一種新的可能性的基礎。其實我覺得跨界還有另外一個概念，就是“重疊”，不是“替代”。不是說我們對1很仇恨，用2來替代它，這是一種傳統(tǒng)的思維方式。我想說的是1、2、3、4都在的話，我們就獲得了一種關系的現(xiàn)場，這是我感興趣的。所以說當你有4的時候，1還在。這就是一種關聯(lián)的思維方式。劇場首先是如何產(chǎn)生一個更具關聯(lián)的空間，因為我覺得當代藝術(shù)跟現(xiàn)代藝術(shù)最大的區(qū)別是，它不是一個線性意義上的革命，而是一種對思維方式的挑戰(zhàn)。比如說在《劇場》里面，我并不排斥傳統(tǒng)的構(gòu)成劇場的手段。可能到目前為止，很多當代藝術(shù)家都沒有接觸到構(gòu)成劇場傳統(tǒng)的所有手段：包括對演員的理解、對身體的使用方式、技術(shù)系統(tǒng)的掌握。有時候我們對一個事物進行覆蓋是很容易的，這意味著你僅僅用自己擁有的東西來替代其他你不了解的事情。但“關聯(lián)”所強調(diào)的是，你在這個過程中只是一部分，你反對的和你擁護的所有觀點都應該在場，這是我的做法，它不是階級斗爭，不是貧農(nóng)打倒地主是對。自己當惡霸地主。你永遠把自己放在整個關系中的一個位置上。這個觀念是綜合的。因為任何一個事物的正確和錯誤，都依賴于它所處的關聯(lián)。一個事物也許在一個關系中是正確的，但是不能作為真理，因為它也許在另一個關系中是錯誤的。這不單是對藝術(shù)的看法，同樣是我對政治、社會和對事物的看法。
我很少使用“新媒體”這個概念，因為人類的進步永遠在產(chǎn)生新的媒體，我們不能把人類的自然屬性作為一個藝術(shù)命名，它只是一個功能意義上的進步，不能把某種功能變成本質(zhì)。這也是跨界要理解的一個概念：它不是不斷地給新技術(shù)命名以此來獲利。我們對“新”要有一種警惕。
我更愿意說跨學科而不是跨界，它應該是一種知識綜合的狀態(tài)，就是你可能會成為你作品的敵人，這樣的話，你就會保持某種緊張，會產(chǎn)生相互之間的懷疑，它讓你的工作不會一邊倒，讓你始終保持著質(zhì)疑的態(tài)度，它也許正好是對你所擁有的東西的一種否定。如果失去對你自身的參照維度，你會總是選擇適應你的某種方法，你會總是在自己熟悉的陷阱里。
另外，跨學科不是量的問題。不能讓觀眾因為你技術(shù)的復雜，就認定這個藝術(shù)家的作品是多么偉大。我的作品有時也許是多媒介的、有時也許就是單一的媒介。并非我們把事情弄得越復雜，關系就越復雜。有些事物的復雜性只在于我們知識到達的位置，而不是事物的數(shù)量。我們始終不可能用一種很準確的方式到達這個位置，它就變得復雜。而且它不是用物質(zhì)性堆砌出來的，這很重要。另一個我覺得很重要的就是，藝術(shù)家所理解的不確定性，不是搞不清楚，實際上是在把握作品的最佳位置。比如說《劇場》，我不會在完全沒有這種經(jīng)驗的情況下，說要顛覆這種經(jīng)驗。這時候的自由是很廉價的。這件事情我還沒做，我就開始顛覆它了。這只是藝術(shù)家的一個個人的解釋，它會傳達出一個很錯誤的信息，就是你的解釋系統(tǒng)如果足夠強大，你干什么事情都有道理。我覺得跨界不應成為一種詭辯的借口。這就是我們通常所說的哲學一個有趣的觀點，“結(jié)果先于原因”，就是先把事情做出來然后再來解釋它，我認為這是一個很危險的方向——解釋系統(tǒng)的功利化，讓你使用的知識變得廉價，同時使你的工作以跨界的名義，讓事實變得廉價。
我在產(chǎn)生作品的整個過程中，都保持了某種不確定性。我覺得不確定性才是最吸引人的。我們的教育始終把不確定性的經(jīng)驗和知識排斥在外，但是我覺得藝術(shù)，包括傳統(tǒng)藝術(shù)的閱讀，不確定性經(jīng)驗的使用是很重要的，藝術(shù)在很大的程度上，是在解決所有單一的知識都不可能到達的時候，可以使用某種綜合同時是不確定性知識去理解的一種方式。當然我并沒有炫耀藝術(shù)好像優(yōu)于其它的經(jīng)驗，從這個意義上來講，它也許會提供另外一種不確定性。
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