1967年左右，我成為高居翰老師的學生。那時加大藝術史系在學校的總圖書館內，老師在頂樓有一間辦公室和連接的一間研究室，我們七八個中國繪畫史主修生就在四壁都是他的藏書的研究室上課。
來自臺灣的我沒有藝術史基礎，從臺大外文系畢業的英文也很拙澀，學院專業訓練更是不足，例如我的美國和華裔同學們編寫注釋、書目毫無問題——臺灣的大學教育至今仍不看重這些事——我卻要樣樣從頭學起。初開始時真有些緊張。但是很快我就發現了課堂上大伙把中國畫家名念得稀奇古怪，山水畫一律稱為“landscapes”，只有我發音正確，背得出典雅的個別畫名，這才松了口氣。
老師教大學部學生十分嚴肅，可是給我們上課卻完全不一樣。想必因為我們是他首屆研究生，特別寵護，又因當時正值自由開放的1960年代，伯克利校區尤以造反有理出名的緣故，于是上課時我們難得遵守紀律，七嘴八舌隨時打斷別人，總要為畫作真偽、論點同異等吵個不休，誰也不聽誰的。老師坐在長桌的那頭，有時拿著煙斗，并不維持秩序，只是笑瞇瞇地看著，等我們吵完再說。對他以后提出的什么評語或見解，我們不顧輩分也一樣胡亂攻伐，這時老師就會漲紅了臉，提高了聲調為自己申訴，卻制服不了我們。這樣上課甚是具有民主精神和活潑有趣，師生之間滋生了一種純真親切又長久的友誼。
往往在期末的某天，老師會用整堂課的時間，像學生一樣，也選一個與本學期主題有關的題目作一次口頭報告。這每一回的口述示范總讓我看得、聽得出神，在半個世紀以后的此刻仍然清楚地記得那時的感動。
老師治中國畫史每每提出奇想異論，為傳統畫學所意外，特別是在處理17世紀以后的畫史時，例如傾愛吳彬、提升張宏、推崇明末變形主義，認為躁郁癥(而非民族意識)是成就八大山人風格的主因，以及近日專致于通俗“美人畫”等，而且無論是上課還是著述，重點都放在畫作上，強調作品本身作為視覺藝術的價值和讀者的閱畫經驗，倡示一種或可稱之為“圖析法”或“目鑒”的視覺性研習法(visual approach)。西方用這種方式來研究美術史并不稀奇，喜歡追究題跋、印款、畫論，以及偏重政治、社會、哲學思想等的傳統中國畫學，尤其在半個世紀以前，卻甚是稀奇，而且亟待勘探和使用。
“圖析法”推進了異于傳統中國畫學的一種接近歷史的方式和美學經驗，不再把繪畫當作保守的考據、鑒賞項目，卻為它們撫去時間的封塵，成為煥然一新的藝術品，也不再把畫家當作政治、社會、文化的反映或案例，卻讓他們重生為具有創作精神的藝術家。畫家和作品被給予了應有的身份和價值，不再只是古人、古畫、古董學，反都各自栩栩生動起來，煥發出了可以與我們共通的在時、在地精神。居翰老師大學主修東方語言，日文流利，中國文學受教于專攻詩學的陳世驤老師。他曾涉及創作，寫過劇本，對文字的感覺和表達能力在史學家中少有。
在華人中國畫學界，老師在中國臺灣享有盛名，和臺灣地區的淵源從1955年臺北故宮博物院還在復建時期，他作博士論文題目元畫家吳鎮研究的第一次來臺灣地區時就開始了。20世紀50年代末60年代初，他多次帶領美國弗瑞爾美術館攝影隊至故宮藏畫暫放地，位于臺中的臺糖公司庫房攝制圖片，故宮第一批精美圖檔的建立，一大部分要歸之于老師的協助。中國大陸的認可來得遲緩而不易。1980年代中國開放，高居翰著作中譯簡體本開始在大陸出現，這一生對其孜孜奉獻的中國繪畫史的原鄉卻排斥了他。“圖析法”被貶為對中國文化無知，后期繪畫受到西洋影響的論點尤其受到駁斥，畫學界有人稱他是一個對中國“什么也不懂的外國/外人”，犯了“帝國主義傾向”、“西方中心主義思想”的錯誤。
高齡87歲的老師近年來把精神都放在整理他的網絡數據庫和制作影音口述上，包括了編修平生的上課講義﹑演講稿﹑未發表手稿﹑筆記、信件等等，這工程頗為繁浩﹐其中完成的部分已逐步公布在網絡上。他希望有生之年能集眾力建立一個大規模的網絡圖片數據庫，每個喜愛中國畫的人都能使用。種種這些不懈的勤勞指向一個不變的目標，就是《致用和怡情的圖畫》的結語里說的，“用視覺的幅度﹐讓我們對質理是如此廣袤又富于變化的華夏文明生活，能有更深切更開闊的了解”。
(本文原系《圖說中國繪畫史》譯者李渝為新版所作后記，發表有刪節。)