今天重新用“工藝美術”這個詞，我們心里都清楚，這是形勢“倒逼”學術的結果，因為在經過半個世紀專業學術界希望將“工藝美術”闡釋成“現代設計”的努力，隨著教育部在1997年學科目錄調整中正式將“工藝美術”剔除，而以“設計”取而代之后，很多人都以為“工藝美術”就此退出歷史舞臺，但是，今天“工藝美術”卻以蓬勃之勢“卷土重來”。
今天討論的“工藝美術”，實際上是“手工藝”——無論現代或者傳統都包含在其中。“手工藝”在上個世紀后半葉，尤其在上世紀70年代“改革開放”后，隨著傳統鄉村的急劇減少和外貿體制供求關系的轉變，有許多人——包括我，都以為“手工藝”真的要死了，大工業逼得手藝人無法生存，現代產品價廉物美，就連邊地民族美輪美奐的服飾也不再有人穿。現在看來，當年的判斷還是過于保守和悲觀，因為“手工藝”現在不僅沒有死，而且愈發蓬勃，一件玉雕、一把紫砂壺、一幅緙絲動輒幾十萬、上百萬元；在蘇州的小巷中，各式工藝店中隱藏著某項技藝精湛的“高人”，沏壺好茶，文文靜靜拿出手藝，娓娓道來，一些文人工藝復原水平已經直追明清；好的手藝人收入可觀，徒弟成群，成為社會新寵；收藏蔚然成風，拍賣市場不斷創下佳績，在江南，就是最尋常的人家，也有幾件“佳器”。
源于上個世紀30至50年代的工藝美術“正名”，我認為是一種針對中國“現代性”的生活“啟蒙”。與五四時期“民主、科學、自由”等許許多多的啟蒙一樣，“工藝美術”作為生活啟蒙具有特別的意義。當年我在城里讀高中，老師講茅盾的《春蠶》，城里的同學悠閑自在，我卻聽得驚心動魄，以我鄉下生活的經驗，那些進口的陰丹士林布，對那些養蠶戶的打擊是致命的，但“洋布”還是不可阻擋地來了，蠶絲業萎縮到了極點，想想我們少年時全民都穿咔嘰布、的確良的時候，有誰能想到今天的愛馬仕絲巾會賣到如此高的價格呢？這是一個典型的西方現代化對中國沖擊的縮影，因此，龐薰琹等先生們使用“工藝美術”的時候，實際上是提醒中國：時代變了，與我們生活有關的是一個叫“工藝美術(設計)”的新的東西，但是為了大家能明白，也為了說明它有延續性，所以讓它包含了手工藝的傳統。這是一種策略，但實際是妥協性的。
現代設計與手工藝不是一種東西，“工藝美術”不是一種注重美術的技藝，而是要關心的現代生活。這種誤會，影響了中國人20世紀后半葉的生活格局，“實用、經濟、美觀”的工藝美術，變成與大眾生活有遙遠距離的“工藝美術品”。
其實學術界也有誤會，今天可能還存在。威廉·莫里斯的藝術與手工藝運動(Arts & Crafts Movement)的名稱舊譯為“工藝美術運動”，長時間來引起誤解。誤會之一就是，彼“工藝美術”與中國的“工藝美術”的內涵一致，進而誤解歐美的手工藝與中國的手工藝是一回事。其結果是，它使我們在思考設計在中國近代處境時，模糊了手工藝與純藝術在大工業背景下要解決的本質問題。中國近代的手工藝是在長期農耕社會條件下產生的手工藝系統，與英國孕育出工業革命的手工藝有很大的不同，這在于中國傳統手工藝多為生活用品和裝飾藝術，而歐洲的手工藝者有相當的技術性，化學、物理、機械制造均包含其中，因此莫里斯也能通過藝術與手工藝的結合，對工業制造產生示范，而中國農耕文化下的手工藝(除了紡織等極少類別外)，很難對工業制造形成改造和促進。這也反過來說明了中國早期現代設計先驅們在命名時的妥協所引起的悲劇的原因了，我們想當然地認為在中國推行“工藝美術”就能解決現代設計的問題。
誤會還引起了對手工藝本身的損害。50年代將偏重“藝術”的手工藝分離出來，并以半機械化生產的方式分工生產，在最大化產量的前提下將它商品化處理，變成一種作為文化消費的外在符號，嚴重脫離了手工藝的生活本質。
我們這一代人一直在現場，但是對于現代“工藝美術”的變遷，還是有很多地方不明白。今天的世界較之一百年前，變化翻天覆地，當代數字產品何等炫目繚亂，其滿足人性何等細致入微，“奇技淫巧”何等“腐蝕”人心，但是在拍賣會、古玩店、會所、私人收藏、民營博物館、文化創意產業等中間，“工藝美術”卷土重來，文房回到書桌，家有藏瓷，佩玉又成時尚，好像社會從未曾經過當年的“文化革命”。這是為何？一個人，比如我，年輕時熱衷五花八門的電器，但韶華退去，人生不惑，相遇那溫潤的美玉，把握在掌中，感覺雋永的靜好，放眼世界，越過塵世的喧囂浮華，與古人的意趣砰然相通。古代的手藝美學簡而言之，有兩大內容，一是超越時代的“材美工巧”——這是手藝的永遠不變的原則，二是每個時期的審美趣味。從某種意義上說，重回手藝美學的本質就是重回“材美工巧”，在合成物質極其豐富的今天，那些天然的美材在特別的意義上更讓人心動，我想，黃昏時漫步在霧霾里的孤獨者手里的握玉，不是一種美好的占有，而是一種美好的陪伴，我們往往有這樣的體會，在平庸之作看過之后，相遇那些“大匠”的智慧之作，真是有難言的愉悅，“工巧”的無邊是人性的無邊，巧妙、天成、善意、悲憫、詼諧，內中蘊藏的是作者的世界觀和價值觀。
“工藝美術”不是一般的人工制造物。尤其是中國的“工藝美術”，它是亞洲這個獨特文化國家在地理上的標本(活的、生活的)，它是中國獨特生活方式的“原型”所在，它折射了土地、人、生產之間的關系，并通過“饋贈”和流轉，在縱向的歷史和橫向的生活片斷中傳承。也正是這個原因，“工藝美術”不死，它會與中國人如影相隨。
十幾年前我總結過魯迅提出的“一代不如一代”的定律，不幸的是那個九斤老太的經驗式的苛求在今天成為真的事實，“工藝美術”仍然今不如昔，手藝在表面的繁榮下，即使有國家非遺政策的支持，也遠未達到歷史的高度，由于傳統生活不再而面臨衰落。這是因為“工藝美術”不自由的因素更復雜了，傳承斷裂為其一，商業盲目為其二，修養缺失為其三。
另外，幾千年來對手藝的蔑視其實是中國文化發展最負面的一個因素，它是想從根本抑制這些偉大的手藝人，使他們不自由——思想和身體的，從而只讓他們提供享樂的物品，而不使技藝產生本質的革命。這是今天“工藝美術”面臨新的發展機遇時最需要警惕的。
(作者為中國美術學院教授)