2008年回到母校擔任中央美術學院副院長，重新又回到中國。在徐冰眼中，中國是現今最具實驗性、是有可能找到新的文化方式的地方。為此他開始更深入地探討傳統中國與更廣泛的社會問題，鳳凰項目的出爐便是一大印證。當然更重要的或許還在于，當今中國當代藝術與經濟、資本也發生了更多的關系。為此，此時的藝術家面臨的挑戰或誘惑更多。對此，徐冰的態度很明確，“我們該怎么借助資本、轉換資本的能量來表達你要做的事情，和資本形成一種合理的生長關系。藝術家能守住自己的底線。”
“藝術家其實是一些胡思亂想的人，思維奇異的人。藝術家所提示的東西超越了我們現有文化和知識范疇。
你生活在哪就面對哪的問題，有問題就有藝術，這是我一貫的態度。我做藝術從來不從形式、風格、流派這些角度去進入藝術。”
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“背后的故事”其實是在調節光
記者：“背后的故事”這一系列持續10年。它的魅力到底在哪，讓你覺得一直有新的東西？
徐冰：我一般喜歡把一個東西挖得比較深。第一次做完全是因為德國特殊的歷史。為什么找到這種手法，并不是我要找一種奇特的語言。任何語言都是為了說什么內容。當時我是想再現德國這家美術館在二戰時丟失的繪畫，被蘇聯紅軍拿走的那些畫現在圣彼得堡美術館地下室藏著。我用“光的繪畫”又重現了這些繪畫，這個出現有點像藝術品的幽靈一樣。而通過背后的故事的創作手段讓人意識到每件藝術的背后，都有一段往事。
后來發現這個手段可以發展出新的藝術語言，每一次做都會有新的體會，新的推進和效果。尤其是大英博物館(注2011年)那次做得效果特別奇特。那之后，我開始意識到這個方向是可以創造出特殊的繪畫語言，這是我們過去沒有的。這就值得不斷地去探索。
記者：這種特殊的繪畫也被稱為“光的繪畫”。
徐冰：我們有油畫、國畫，但光的繪畫可以產生出以往所有繪畫沒有的效果。這就值得去探索。光是最細膩的、變化最豐富的，可以表達出過去手段中所不能表達的感受和效果。
其實“背后的故事”系列不是一幅繪畫。我們看到的是光在空間中的狀況。而在創作中，我們的工作是在調節光。擺弄植物、日常材料的同時，其實是在擺弄光。
記者：我看到“背后的故事”系列也提示我們去思考東方文化中的拷貝和西方文化的挪用。
徐冰：我的一些作品涉及拷貝的概念。我對文字有興趣。文字又與符號發生關系。由于漢字的特殊性，使中國文化中，有一種很強的拷貝文化的概念。在古代，中國畫家可以明目張膽地臨誰的畫。畫題就是臨誰的畫意。這是因為這個文化中的特殊的拷貝觀，這一拷貝觀直接來自于中國崇尚傳統。臨摹者覺得我的東西直追傳統，就是最棒的。這便將拷貝這個東西放到了很高的位置和很受尊重的高度。
在中國傳統中，拷貝是積極的。類似《背后的故事》也是一種對拷貝關系的拷貝。我將其與原件復制件同時并置展出，便是讓作品里頭這種含義的張力變得更大。
價值
藝術家要說過去沒有人說過的話
記者：你曾說過，看藝術家主要是看到底給人類提示了多少有價值的思維和想法，而不是你在藝術界多熱鬧。此次背后的故事主要是關于“光的繪畫”。這除了給藝術圈提供了一種新的造型描繪的方法外，是否也提示了有價值的思維和想法？
徐冰：這其實涉及了藝術家的工作價值問題。我總覺得好的藝術家，其本職工作就是用出色的藝術表達方法，表達此時他對所生活時代的特殊感受和思想。這種思想的特殊性在于只有他所生活的時代才能體會到。換句話說，藝術家要說過去沒有人說過的話。同樣，哲學家、思想家、作家都要說這樣的話。可唯獨藝術家不同的是，他要用藝術的語匯、視覺的語匯來說。
文明的進展需要理性、邏輯的分析，但光有這個不行。藝術家其實是一些胡思亂想的人，思維奇異的人。藝術家所提示的東西超越了我們現有文化和知識范疇。他所做的各種各樣的實驗、探索、奇思妙想最后完成了一種特殊的表達。而理論家、批評家則把這些奇奇怪怪的東西整理成文化和概念，這時候人類的文化就得到豐富和發展。藝術家工作的價值就在這上面。
記者：當代藝術領域盛行樣式化明顯的創作，你是怎么看風格、流派的？
徐冰：你生活在哪就面對哪的問題，有問題就有藝術，這是我一貫的態度。我做藝術從來不從形式、風格、流派這些角度去進入藝術。
傳統
我們并沒有使用傳統文明的經驗
記者：作為當代藝術家，你是如何看待傳統的？
徐冰：在我的認識中，傳統和當代不是一個樣式問題。類似當代水墨的討論在我看來都是偽命題，本身就掉到了悖論中。我理解的當代也不是一個時間的概念。舉例來說吧，我們文化中有天人合一、敬畏自然的思想。你可以說它是傳統的。但人類文明發展到現在，敬畏自然和與自然配合的思想變得尤為重要。但在一百年前不重要。
那時推動人類進步的是工業革命，你不可能整天嚷嚷著要與自然配合、要天人合一，當時人類文明發展正處在要科學探索和征服自然的關系中。那時天人合一的思想就不是當代的思想。但在今天，天人合一的思想就成為最當代的思想。因為他能補充調節以往文明中盲點的部分。這個思想的當代與否，取決于特定的環境中是否有價值，是否在推動文明中有用。
藝術當代不當代、傳統不傳統，我覺得整天討論這個沒有意義。精力都浪費在這里。最后弄得藝術家不知道怎么畫畫。
記者：西班牙穆爾西亞大學副教授有段評價說，說你是通過激活歷史，展現著傳統的含義。生活在當代的藝術家面對傳統時，激活這一詞是否很關鍵？
徐冰：毫無疑問，在人類文明發展過程中，我們文化中一些優質的東西并沒有顯示其作用和價值。然而近現代以來以西方文明為主導的價值觀取向越來越反映出問題，甚至影響到我們的呼吸與生存。最后讓人類的文明和自然之間的關系變得越來越緊張。這個問題你不解決是不行的。
怎么使用我們的傳統文明，其實我們并沒有這個經驗。我們的經驗都用在如何學習西方文明中。對于自己的傳統，復制也好、繼承也好，我們可能更多地是繼承一個外殼、樣式。面對古人和傳統時我們也習慣于樣式化地來繼承。我們更多地是不斷修復文化的外殼，而這個文化中內在的部分、流動的部分或者說它更核心的部分被忽視了。
資本
要借助、轉換它來表達你要做的事情
記者：四年前采訪你時曾提到那幾年(注：2003年-2008年)中國當代藝術的發展是表面發展得迅猛、奇特，這都是由于中國社會發展得迅猛和奇特。是因為西方想通過當代藝術了解中國，了解藝術作品當中所包含的信息，并不是關注藝術本身。如今中國當代藝術仍是因為中國社會發展的利好才吸引世界目光嗎？
徐冰：當然也有這方面的延續性。不過現在中國當代藝術被關注的理由變得更多、更復雜，包括當代藝術與經濟、資本發生了更多的關系。
類似你去香港巴塞爾，可以看到有富人、房地產商都對當代藝術特別感興趣，學術界、藝術批評界、博物館館長、策展人，還有文藝青年也對此很有興趣。這完全是兩類人，但都有興趣。另外時尚界、設計界、流行文化領域的，也是大規模與當代藝術結合。當代藝術和這個時代的關系，似乎已經不是舊的藝術與社會的關系了。
之前我便強調人們看不懂當代藝術，感覺被隔住了。其實現在也沒解決這個問題。但即使看不懂，社會群體、不同階層都與它發生關系。這已經不是看得懂與否的問題。整個國際社會對中國當代藝術的關注，也不僅僅是從中獲取信息，而是有更多的內容、更多的需求關系了。
記者：你提到在中國當代藝術圈，當代藝術與經濟、資本發生了更多的關系，那你對資本的態度是怎樣的？
徐冰：今天任何領域都得與資本發生關系，現在沒有哪個領域可以與資本不發生關系而獨立存在。
但關鍵問題是，我們該怎么借助資本、轉換資本的能量來表達你要做的事情，和資本形成一種合理的生長關系。藝術家能守住自己的底線。
記者：鳳凰項目中，資本方并沒有兌現之前資助美院學生的承諾，而這原本是打動你做這一項目的理由之一。感覺跟資本合作總會有妥協，你現在適應和資本打交道了嗎？
徐冰：哎，我的能力不在(資本)這個系統中。但我在藝術上有我的一個態度和認識。畢竟做藝術的時間長了，再加上有東西方的經驗。藝術這個東西比較誠實。其他領域你就很難控制和把握。
記者：你曾說，中國是現今最具實驗性、是有可能找到新的文化方式的地方，在這兒工作的藝術家就應該是最具有實驗性、最有可能提示出新方法的藝術家。你覺得到目前為止，這個群體增多了嗎？
徐冰：不能這么具體地說。
記者：那具體到你，現今的中國有沒有給你提示新的方法？
徐冰：比如說鳳凰吧。它現在紐約圣約翰大教堂展出，效果很好，成了今年紐約的大事。鳳凰拿到紐約為何這么有沖擊力和有效？因為它帶著中國今天的氣息。每一塊材料都是勞動之手觸碰過的，里面涵蓋著各種各樣的信息。
可以說，不在中國，今天就沒有這件作品。它的力度在于里面帶著人民性的問題。這種人民性的態度與西方當代藝術中的“反博物館”是不同的。比如博伊斯的參與性、藝術的社會化與我們真的不一樣。
鳳凰帶著很基本的底層的訴求，帶著一般人的訴求和理想。你可以說鳳凰是中國的、今天的、農民工的。但與歐洲宗教的內在部分也有聯系。宗教都是在調動普通人現實中達不到的愿望和追求。為此，鳳凰在教堂展出這兩種東西發酵后有更多的含義。