上世紀60年代，美國一些被壓抑的階層，借助涂鴉這種方式，在大街小巷的墻壁上進行涂鴉，發泄內心不滿以及情緒。這種基于心理沖動創造出來的涂鴉作品，帶有強烈的反叛色彩，具有反傳統、反社會的傾向，表達了他們反抗體制、表達不滿、控訴社會的態度。無論是他們涂鴉的場所，還是涂鴉的內容，都表現出很強的針對性和反叛性，這無疑會對公共空間、城市環境形成一種冒犯。

興起于底層，以涂鴉的形式發聲，用廉價的材料對公共空間造成巨大的冒犯，這是涂鴉藝術發生階段的特色；此后涂鴉藝術成為展覽的新寵，被畫廊、美術館所收容，原本作為“問題青少年”的涂鴉藝術家或者去世，或者被馴服，涂鴉藝術漸漸背離自己的初衷；再后來涂鴉藝術的符號被專利化、標志化，成為商品的裝飾物。這是西方涂鴉藝術的簡略發展歷程，大體以時間為序，但三個階段前后重疊，甚至逆方向發展，原因在于此后(乃至現在)仍然不停出現富有活力的涂鴉藝術家，盡管較涂鴉藝術繁榮的上世紀七八十年代式微很多，但亦不容忽視。

這些藝術家大多是勞動階級的后代，并且大都具有較強的反叛意識，即我們所說的“問題青少年”。“問題”可做兩方面解釋：一方面，他們有問題意識，這使他們涂鴉的內容具有很強的時效性、針對性和挑戰性，提出有價值“問題”是對現實最強烈的批判方式；另一方面，他們本身就是問題的載體——吸毒，斗毆，奇裝異服，神出鬼沒，露宿街頭，另類聚會。這樣的人群存在，本身就是社會不安定因素。

作為涂鴉藝術家，在充滿禁忌的空間發出自己的聲音，精神狀態是其創作源泉所在，也是其挑戰既成慣例的動力所在。

美國知名涂鴉藝術家讓-米歇爾·巴斯基亞高中時離開了學校，17歲離開了家庭。1977年至1979年，很多時候他露宿街頭，或住在廢棄建筑或朋友家里。1980年，巴斯基亞在反正統文化的“時代廣場展”中脫穎而出，此后聲名鵲起。1987年，他的好友安迪·沃霍爾遭槍擊去世，巴斯基亞深居簡出。1988年8月12日，他因過量服用海洛因去世。另一位涂鴉藝術家戴維·沃伊納洛維克茨的自述更代表了這個群體的境遇以及立場：“我覺得我的整個生命就像是從社會邊緣之外探究社會的情況，我遇到了如此多的事情，那都是被認為應當受到譴責的事情--同性戀或者是在孩子時做過男童妓，又或者是缺乏教育。我這一生都一直企盼著被這個世界所接納，但是……我唯一能被接納的途徑就是要否定我所遇到的所有那些事情。在我被確診得(艾滋)病的那一刻，我就完全放棄了這種奢望。我開始意識到，那些我不能被接納的地方，還有我與眾不同的生活道路，正是我生命中最有意義的部分。我可以把這種異化當做一種工具，去表現一種真我的感覺。”

隨著涂鴉藝術的影響越來越大，涂鴉逐漸引起了各方人士的關注，一些藝術經紀人、學院派藝術家也參與進來，將藝術性滲入其中，涂鴉藝術慢慢弱化了其反叛性，變得風格化。在各方人士的參與中，專業涂鴉團體紛紛出現，涂鴉藝術甚至進駐畫廊、博物館，由“民間藝術”轉變成為“雅藝術”，供人投資、收藏，涂鴉藝術在西方上世紀七八十年代迎來了它的“輝煌期”，但“輝煌”是以喪失其生命力為代價的。

比如涂鴉藝術家基思·哈林成為時尚界的被選擇者，他的涂鴉符號被大批印刷在T恤衫、水杯上，涂鴉者于是變成了時尚設計師。后來，路易·威登(LV)出品了一款涂鴉手袋，標志著涂鴉藝術這種以“不合作”、“挑釁”、“反叛”著稱的藝術被招安，乃至被消費成為可能。后來涂鴉藝術成為嘻哈文化(Hip-Hop)四大元素(其他為說唱、街球和街舞)之一，“草根藝術”演變成為時尚文化的標志。正是在嘻哈文化傳入中國的時候，涂鴉藝術也傳入了中國。

袁越在《嘻哈文化發展史》“前言”中談到兩個問題：嘻哈文化在西方本是草根文化，但在中國成為了時髦文化；嘻哈文化在傳入中國時被閹割掉了涂鴉藝術。其實在中國，涂鴉藝術很大程度上也是時尚文化的代名詞，涂鴉藝術在中國的真正發展幾乎是不可能的。

與西方涂鴉藝術相比較，中國涂鴉藝術基本尚處于發端階段，現在幾乎沒有前景可言。體制以及與之對應的公共空間的不允許，藝術家反叛意識的缺乏和藝術想象力的缺失，使中國涂鴉藝術成為無源之水。未經發展，已經被市政規劃、官方意識、商業運作所操縱，基本喪失了發展可能性。真正草根階層的偶爾涂鴉，盡管經過策展人的眼睛和運作被提升到了“藝術品”層面，但仍有揠苗助長乃至無中生有的嫌疑。

近年來中國城市街頭的也出現了一些涂鴉作品，但大部分藝術水準不高，在藝術風格上更多的是對國外涂鴉藝術的模仿，與中國關系并不大。中國為什么不可能產生自己的涂鴉藝術？有以下幾個原因：

一是公共空間的禁忌。在中國，政府對地鐵、廣場、街道等公共空間都有嚴格規定，不允許胡涂亂畫。即使出現幾個冒天下之大不韙的涂鴉者，可能也要忌憚現在經常引起公憤的城管執法者的暴力執法。即使在城管執法者不能觸及的公共空間，涂鴉者仍然需要考慮警察執法的不合常規性。此外，中國的公共空間往往是體現政績的主要依托物，在這些禁忌的限制下，公共空間變成大型涂鴉場所的可能性幾乎為零。除此之外，涂鴉藝術本身也有冒犯公眾意愿的因素，這也是世界范圍內的問題。比如，巴黎政府每年也要出巨資來清理這些涂鴉者的筆跡，警察每年會出動大量的人力和物力來對付這些神出鬼沒的令人頭疼的藝術家。

二，創作者反叛意識的缺乏。涂鴉藝術最核心的精神——反叛性為中國涂鴉者所缺乏。正如上文袁越所說，中國受眾更多將嘻哈藝術視為一種時髦文化，而無視其草根性。多數中國涂鴉者也是這樣看待涂鴉藝術的，喪失了反叛性的涂鴉藝術更多的是一種裝飾畫，現流行在798、酒廠、宋莊、重慶黃桷坪的涂鴉藝術多屬此類。

三，創作者藝術原創能力的不足。在目前的藝術教育體系下，學生的涂鴉藝術原創能力明顯不高，這和中國動畫片的藝術水準為何不高有相似性。雖然不少基本功不錯的創作者可以畫出漂亮的圖形，也好像有自己的風格，但他們的作品始終難以擺脫別人的影子。尤其是大量以卡通人物、西方字母為主要表現對象的作品，與歐美涂鴉書法、日本卡通漫畫有著直接聯系，藝術風格上基本上沒什么創新，所描畫的內容也無涉時局，基本上是放大版本的墻上裝飾畫。

迄今為止，在中國公共空間創作過涂鴉作品的知名藝術家是張大力。盡管作為權宜之計，其很多作品是涂鴉在廢舊或者即將拆遷的建筑物上，但仍有一些作品出現在立交橋、地下通道等墻面上，并在當時引起了熱議。中國涂鴉藝術的發展將如何？前景依然不明朗，或許中國根本就不需要涂鴉藝術。