莫維爾斯： 攝影如何改變世界？
桑塔格： 通過給我們大量的體驗，這些體驗在“正常情況下”不會是我們的體驗。通過選擇并收集那些非常有傾向性的、有意識形態的體驗。看起來沒有攝影不能吞下的東西，任何不能被拍下來的都會變得不那么重要。馬爾羅(Malraux)的“無墻博物館”的概念就是關于攝影的后果：我們觀賞畫作和雕塑的方式現在被照片決定了。我們不僅通過照片了解藝術的世界、藝術的歷史，我們通過前無古人的方式了解它們。幾個月前我第一次去奧維多的時候，我看大教堂的正面看了好幾個小時，但直到一個星期之后，我買了一本關于大教堂的書，我才真正看到了它，那是一種現代意義上的看到。照片讓我看到“真實”的大教堂的方式是我的“裸”眼所不能做到的。
莫維爾斯： 這說明了攝影如何可能創造一種觀看的方式。
桑塔格： 照片將藝術品變成信息項。它們通過讓局部和整體同樣重要達成這一點。當我在奧維多的時候，我可以站后一點從而看到整個教堂的正面，但我不能看到細節。我可以走近一點，看到不高于，比方說，八英尺的細節，但我的眼睛不能忽略整體。相機將碎片提到了特別的高度。正如馬爾羅所說，一張照片可以展示雕塑的一部分——頭，手——這部分本身已經很棒，這可能會和另一個物件一起被再次產生，這個物件可能比它大十倍，但是，在書本里，所占的空間是一樣的。這樣，照片戰勝了我們對大小的感知。
它還會把我們的時間感弄亂。在人類歷史上，人們從來不知道他們還是孩提時候是什么模樣。有錢人請人給他們的孩子畫像，但自文藝復興到整個十九世紀的肖像畫傳統完全是被階級的概念統治的，不能給人們提供他們以前的樣子的可靠信息。
莫維爾斯： 有時肖像可能是別人的身體加上你的腦袋。
桑塔格： 是的。大多數人付不起錢請人給自己畫像，他們沒有任何自己童年模樣的記錄。今天，我們都有照片，我們可以看到自己六歲時候的樣子，那死后我們的臉已經有了今天的輪廓。我們有我們的父母和祖父母的相類似的信息。這些照片里有滄桑：它們讓你明白這些人也曾經是孩子。能夠看見自己和自己的父母的孩童時代是我們的時代的獨特經歷。相機給人們帶來了新的，本質上是病態的，相對自己的關系，相對自己的存在的關系，相對衰老的關系，相對自己的死亡的關系。這種惆悵以前從未有過。
莫維爾斯： 但你說到的一些東西，跟照片讓我們與歷史事件更遙遠這個觀點相矛盾。今天早上，我從安東尼?劉易斯(Anthony Lewis)在《紐約時報》上的專欄中抄下了亞歷山大?伍德賽德(Alexander Woodside)的一句話，他是哈佛大學中越關系研究的專家。他說：“越南可能是當今世界最純粹的依賴歷史、沉迷歷史的社會……美國可能是當今世界最純粹的長期努力廢除歷史、避免以歷史的角度思考、將動態與預設的健忘癥相聯系的社會?！弊屛艺饎拥氖牵谀愕奈恼轮?，你也說到美國，說我們是孤立的——我們并不擁有我們的過去。也許我們保留照片記錄背后有一股贖罪的沖動。
桑塔格： 美國和越南的對比是最震撼的?！逗觾戎小愤@本小書是我在1968年第一次去北越之后寫的，我描述了越南人在創造歷史聯系和類比方面的品味如何使我震驚，不管我們認為他們是何等的粗野或低級。講到美國的入侵時，越南人會引用一些法國人曾做過的事，或一些發生在中國數千年來對其入侵的過程中的事情。越南人把自己放在歷史的連續體之中。這個連續體包含了重復。美國人，如果他們曾經想到過過去的話，對重復不感興趣。諸如美國革命、南北戰爭、大蕭條這樣的大事被看做是獨特的、非常態的、不連續的。這是一種與經驗的不同的關系：沒有重復感。美國人對歷史的感受是完全線性的——只要他們有一整個歷史。
莫維爾斯： 照片在這里的角色是什么呢？
桑塔格： 美國人與歷史的關系的核心是不要背負太多歷史。歷史妨礙行動，耗費精力。歷史是包袱，因為它修改或反對樂觀主義。如果照片是我們與歷史的聯系，那么那是一種非常獨特、脆弱、感傷的聯系。你在毀掉什么東西之前拍一張照片。照片是死后的存在。
莫維爾斯： 為什么你認為美國人覺得歷史是包袱？
桑塔格： 因為，不像越南，這不是一個“真實”的國家，而是一個構造的、用意識志成的國家，一個元國家。大多數美國人都是移民的孩子或孫子，他們一開始之所以來這里，很大程度上是為了減少損失。如果移民們與他們原本的國家或文化保留一種聯系，這種聯系也是選擇性的。主要是想忘記。我曾經問過我父親的母親她從哪里來，她在我七歲的時候去世了。她說，“歐洲。”即使只有六歲我也知道這不是一個很好的答案。我說，“就是哪里，奶奶？”她不耐煩地又說了一遍：“歐洲?！敝钡浇裉?，我仍然不知道我父親的祖父母是從哪個國家來的。不過我有它們的照片，我很珍惜，那就好像通往我關于他們的所有未知的神秘門票。
莫維爾斯： 你說到照片是有力的、可控的、離散的、“整潔”的時間切片。你是否認為，相對移動的影像來說，我們能更完全地保留單獨的一幀照片？
桑塔格： 是的。
莫維爾斯： 為什么你覺得我們能夠更好地記住一張單獨的照片？
桑塔格： 我覺得這跟視覺記憶的本質有關。我不僅記照片比記移動影像好，而且我對電影的記憶是有一系列單個鏡頭組成的。我可以回憶起故事，對白，配樂。但我有視覺記憶的是一些精選時刻，它們實際上是靜止的。人的生活也是如此。來自人的童年，或任何一段遙遠過去的每一份記憶，都像一張靜止的照片而非一段影片。攝影物化了這種察看和記憶的方式。
莫維爾斯： 你是“攝影式地”看東西嗎？
桑塔格： 當然。
莫維爾斯： 你有照片嗎？
桑塔格： 我沒有相機。我是照片發燒友，不過我不想拍照。
莫維爾斯： 為什么？
桑塔格： 也許這樣我就真的上癮了。
莫維爾斯： 這樣不好嗎？這樣會意味著一個人從作家變成了別的？
桑塔格： 我的確認為攝影師對世界的導向是要與作家看待事物的方式競賽的。
莫維爾斯： 他們有什么不同？
桑塔格： 作家提更多問題。作家很難以無事不有趣為前提工作。很多人像自己有照相機那樣去生活。但雖然他們能看見，他們說不出來。當他們提起一件有趣的事情的時候，他們的描述往往會消減成這么一個說法：“我當時有相機就好了?！睌⑹黾记善毡楸罎?，很少人能說好故事了。
莫維爾斯： 你覺得這種崩潰是和攝影的發展是巧合嗎？還是一種直接的因果關系？
桑塔格： 敘述是線性的。攝影是反線性的?，F在的人們對于過程和無常有一種非常先進的感覺，但他們不再明白什么構成了開始、中間和結束。結局或結論都不足信。每一個敘述，就像每一個心理治療，似乎都可能是無窮無盡的。所以任何結局看起來都是武斷的，而且有自我意識，我們可以接受的理解方式是，事物被當成某些更大甚至無窮盡的東西的一片或一塊。我認為這種感受與缺乏歷史感有關，這個感覺我們之前談過了。大多數人對于世界的非常主觀的看法讓我震驚而沮喪，他們把所有東西都減弱成個人的關注和參與。但也許，這又是美國特有的。
莫維爾斯： 這些都和你不愿依賴個人經歷寫小說有關。
桑塔格： 以自己為主要寫作對象對于我來說是寫我想寫的東西頗為間接的路徑。雖然我成長為作家的過程主要是成為更自由的“我”，而更多地使用個人經歷。我從來不認為，我的品味，我的好運或霉運都任何堪稱范例的特點。我的生活是我的資本，我想象力的資本。我喜歡開拓殖民地。
莫維爾斯： 你在寫作的時候會想這些問題嗎？
桑塔格： 寫的時候完全不想。當我談寫作的時候，是的，會想到。寫作是神秘的。一個人要經歷不同層次的概念和操作，保持極度的警覺，同時保持極度的天真和專注。雖然這對于任何藝術創作都一樣，對于寫作可能更是如此，因為作家——不像畫家或者作曲家——是用一個人活著就要每天使用的媒介來創作?？ǚ蚩ㄕf過：“對話把我思想中的重點、嚴肅性和真相都帶走了?！蔽也麓蠖鄶底骷叶紝υ?，對于語言的日常使用所帶來的后果抱有懷疑的態度。人們處理的方式是不一樣的。有些人幾乎不說話。其他人用隱瞞和公布玩游戲，我當然也是正在和你玩這個游戲。一個人可以揭示的就是這么多了。每一個自我揭示都必有自我隱瞞。終身投入寫作就要平衡這些互相排斥的需求。但我的確認為自我表達這樣的寫作模式太粗陋了。如果我覺得我寫作的時候就是表達自我，我會扔掉我的打字機。我不能再和它生活在一起。寫作比這復雜得多。
莫維爾斯： 我們這不是回到了你對攝影的矛盾情緒中嗎？你對它著迷卻覺得它簡單得危險。
桑塔格： 我不認為攝影的問題是它太簡單，而是它是一種太專橫的察看方式。它很容易就能在“存在”與“不在”之間的平衡，在我們當下的文化中，這種平衡被普化成一種態度。我不反對這種簡單。簡單和復雜之前有辯證的互換，就像自我揭示和自我隱瞞一樣。第一個事實是，每一個情況都是極度復雜的，因此一個人想到的東西也會變得更復雜。人們在思考時，無論對象是歷史事件還是私人生活中的事件，主要的錯誤是，他們看不到事情有多復雜。第二個事實是，人不能脫離其觀察到的復雜而活，要能夠有智慧、得體、有效而慈悲地生活，就需要很多簡化。所以有時人要忘記——壓抑、超越——自己復雜的看法。
(文章原載于1975年6月號波士頓書評)