| 我們有票房價值很高的藝人，比如于魁智，但于魁智不會創造。藝人再好也不是中心，中心是各級領導。我們的藝術體制，總是在和藝術規律對著干。
3月下旬的赴日一行，我收獲頗豐。其中之一，是有幸欣賞到日本“國寶級”歌舞伎大師坂東玉三郎主演的昆曲《牡丹亭》。
戲票于一個月前便預訂妥帖，演出是在有名的京都四條南座，進得劇場，水紅燈光灑滿水紅色絲絨沙發，一派華艷；觀眾衣冠齊楚且舉止端莊，氣氛安謐。待坂東玉三郎半場演下來，我已是眼淚汪汪：驚嘆他把一個中國古代青春少女杜麗娘從活唱到了死；感嘆他把已死的梅蘭芳精神復活在東瀛。
湯顯祖筆下的杜麗娘，經無數藝人的不斷塑造，已經趨向穩定。我想，坂東玉三郎扮演杜麗娘的成功，完全是他尊崇中國傳統文化的創造和表現。他的唱詞是地地道道的漢語，劇場的字幕才是對應的日文。全劇從頭至尾、舉手投足皆可看出坂東玉三郎對《牡丹亭》心存虔肅。這虔肅不僅使一個名伶在進入角色時能恪守規則、兢兢業業，也使得他在創作的前前后后保持著自制與謙恭。當他一次次向觀眾鞠躬致謝的時候，我突然覺得坂東多么像當年的梅蘭芳，比梅葆玖還像。是的，當藝人對傳統文化的虔肅完全凝聚于心，敬誠和崇拜也就成了自覺。人家完全不需要像我們這里天天高喊“愛護經典”和“搶救傳統”的口號。所以，我對朋友說：“梅蘭芳的精神在日本，梅蘭芳的精神在坂東！”藝術世家出身的他勤習純化，一生靠本事博取名位。這原本很自然，如今到了我們的演藝圈已然是值得頌揚和深思的事了。
數百年的時間，中國戲曲由孕育形成到蔚然大觀。這其間仿佛有個無形的力量在那里不斷地推動、調和，使中國戲曲按照時代的眼光，觀眾的情趣和美的規律去豐富、完善。清末，代表著中國戲曲最高水平的京劇，被這個無形的力量“制造”了出來。民初，既代表著舞臺藝術發展最高水平，又代表著中國戲曲體系的梅蘭芳，被這個無形的力量“推舉”出來。這種無形的“制造”和“推舉”，包含著多種因素。其中一個極其重要的因素，是無數能人高手無條件地把自己的眼光、智慧和財力輸送給梅蘭芳，恰逢梅蘭芳本人又是個絕世天才。在這個天地里，梅蘭芳是藝術的主宰。臺上是中心，臺下也是中心。試想：當梅蘭芳登上舞臺，那清晰流暢的道白，多愁善感的表情，圓潤婉轉的歌唱，嫵媚多姿的舞蹈，連同十萬大洋的全堂行頭，都附著在他一個人身上，而他又只是在描繪著一個女人形象并述說著她的人生際遇的時候，你能不激賞癡迷嗎？而現在，這個無形的力量明顯地體現在坂東玉三郎的身上了。相反，在我們的演員身上則很難找，盡管他們也有了知名度。
曾有一個瑞士女記者問我：“你們不是也有票房價值很高的藝人嗎？”我說：“不錯，是有票房價值很高的藝人，比如于魁智，但于魁智不會創造。”這話恐怕需要加以解釋——不是于魁智不會創造，而是我們沒有教他如何創造。我們的學校是在培養聽話的孩子，是在搞取消個性的馴化教育。藝術學校則是在“批量生產”演員。出了學校到了劇院，演員的藝術再好，哪怕封你為“表演藝術家”，你也不是中心。中心是各級領導，身邊更無能人高手專為你編劇、譜曲、制衣、籌劃。劇院的目標根本就不是為了藝術，而是為了獲獎，特別是政府獎。似乎我們的藝術體制，總是在和藝術規律對著干。要知道獲獎很容易，而“三年出個狀元，十年出不了一個唱戲的”啊。我常說：戲曲是徹底完蛋了，因為沒有人。這里的“人”，不是指國家一級演員，是指角兒，大角兒，像中國梅蘭芳、日本坂東玉三郎那樣的藝人。
戲劇實踐表明，藝術改革在實質上當更注重中國戲劇精神品格的塑造和思考，戲劇功能的發揮應更注意對人們情操的陶冶和鑄造。看坂東，想梅郎。無論是梅蘭芳還是坂東玉三郎，之所以享有永久性的藝術聲譽，就在于他們能極大地保留傳統藝術的古典精神和美學形態，在審慎的變異中尋求與現代人的情感溝通。
話說到此，中國戲曲六十年間何以迅速衰亡，也就十分清楚了。
（預告讀者：5月6日-15日，坂東玉三郎先生將在北京湖廣會館公演昆曲 《牡丹亭》。——編者）
（藝術中國發表此文章僅為傳播更多文化，此文章僅代表原作者觀點,并不代表藝術中國觀點和價值判斷。） |
