葉永青　　管郁達

　　管郁達(以下簡稱“管”)：葉帥，今天約你來主要是想聊一聊，今年11月份在深圳美術館舉辦的“緣分的天空——2005中國當代架上藝術(油畫)邀請展”，這是一個以云南為現場的、包括云南與這些年來遷徙和居住在云南各地的藝術家的展覽。這個展覽，是你牽的線、搭的橋，展覽的題目也是你取的。為什么云南會成為這樣一個國內外的藝術家遷徙、流動、居住的“緣分的天空”呢?也就是說，為何是云南的“天空”，而不是別的地方的”天空”具備這種“緣分”呢?

　　葉永青(以下簡稱“葉”)：深圳美術館這些年來一直很關注各種不同地區的藝術創作群體，也就是地域文化與當代文化發生的聯系，和由這種聯系所產生的不同的文化現象。在做了“居住在成都”這個展覽之后，深圳美術館把眼光轉向了云南。之所以選中云南，我覺得并不是偶然的，云南確實是一個很有意思的地方，因為云南過去在歷史上給外界的印象和我們現在所提供的藝術史上的資源是有區別的。從前，我們都認為“云南”是非常好談論的一個話題，就叫”邊疆”嘛，而“邊疆”這個概念出產一種“少數民族風情”和“邊疆文藝”的東西，“邊疆文藝”是一種相對于毛時代的中國，在主流文藝思想和文藝政策上能夠被明確界定的藝術。“邊疆文藝”是一個很特殊的東西，如果我們談論“邊疆文藝”，不把當代藝術作為一個參照，就很難把問題談清楚，也搞不明白為什么云南在今天成為會成為我所說的當代藝術風云際會的“緣分的天空”?因為在多年以年，有很多藝術家被“邊疆風光”和“異域風俗”所吸引，但他們只不過是來采風的。云南事實上成了很多藝術家為逃避當時文藝政策上現實主義主題、千篇一律的工具論和僵化的教條主義模式的一塊樂土，通過表現異域風情或少數民族風情，使其創作有別于主流意識形態和主題性、政治性和工具論繪畫，追求一種他們所理解的藝術自由和多樣化，這就是當年云南所起到的作用。我覺得，在云南產生過的最好的、最重要的藝術作品要數艾蕪的《南行記》，《南行記》對異域的想象，是對大一統的國家主義集權思想的背離，一種烏托邦體驗式的對自由浪漫的、遙遠的邊疆生活的向往。這一類作品還包括《山間鈴響馬幫來》、《五朵金花》、《阿詩瑪》等等，和后來很多藝術家在云南的采風創作。云南老一輩藝術家，都有這種理想化創作傾向。我一直反對把上一世紀70年代的繪畫寫生和當年老一代藝術家以風景為題材的做法相提并論，因為這是完全不一樣的兩個概念，因為當年的老一代藝術家，像廖新學、劉自嗚、劉付輝，包括后來的吳冠中、袁運生、丁紹光這些藝術家以及后來產生的整個形式主義畫風，他們的作品其實是具有非常強的社會針對性的，所以他們的創作是和當時中國社會的整個歷史文化情景有關的。可以說，那一代人影響了云南當時的風景寫生畫派，培養出了昆明特有的浪漫和理想主義藝術氣氛。但是到了這樣一批后來考上各個美院的風景畫藝術家，他們在風景創作上的能量和成就是遠遠不能和前人相比的，都只是一些繪畫初學者，而且沒什么針對性，繪畫只是為了練習外光和色彩。而今天又去畫那些東西只是一種對青春的回憶，或是為了身體的健康之類的原因，我覺得這種作品已經喪失了一些文化上的價值，人到中年的藝術家這樣做，當然是一種尋根的沖動。但將其放大成云南新時期繪畫的傳統，就未免太自戀了，是一種文化撒嬌。至于當年產生在云南的邊疆風情畫風，以及后來發展出來的“云南畫派”，如：丁紹光、蔣鐵鋒、姚鐘華，這些藝術家其實是后文革意識的一種體現，是具有歷史意義的。所以，云南現代主義的啟蒙運動可以上溯到上世紀初的護國運動、抗戰時期的西南聯大以及新中國早期的邊疆風情畫以及后來產生的形式主義畫派，其中我們不難找尋移民文化的線索和影響，以形式主義為主的云南畫派風格，也得益和成形于一批文革前畢業于中國中心城市后來到云南的藝術家。這種狀態一直持續至今，與＇85時期，包括新具像運動、西南藝術研究群體、“南蠻子”在內的一些現代藝術群體，以及上一世紀90年代一些當代藝術實驗中的藝術家是有承傳關系的，這些都是產生在云南本土的現代主義萌芽，是接受外來影響造成的現代主義沖動，比如當年出現在云南的大規模的“寫生”現象，實際上都是由上海、北京的很多藝術家來云南采風寫生所推動的。一個有趣的現象是，當時創作出最有影響的關于云南的作品的藝術家都不一定是云南本地人，包括《五朵金花》、《阿詩瑪》都是采風式的對異域風情的想象。美術方面，象袁運生。吳冠中肖慧祥等形式主義大家，包括文學方面的艾蕪，他們都只是把云南當作一個采風題材來進行創作。而云南本土的現代藝術運動也是從，85時期，以毛旭輝。張曉剛。潘德海為代表的接受西方文化和外來影響的“新具像”運動開始的。一個是早先由外地藝術家來云南采風寫生推動的形式主義云南風情畫：另一個是云南本土受外來影響產生的“現代主義沖動”，這兩個線索原先都是在各自的方向上發展，到了上一世紀90年代的上河會館和創庫的出現，引發了新的藝術交匯和流動的空間和藝術移民，這些潮流開始匯合再一起，云南現代藝術的生態出現了根本的變化。

　　現在很多藝術家來到云南建立了自己的工作室，這樣，云南也就不僅是一個采風。觀光的地方了，他們有很長的一段時間會居留、生活在云南進行藝術創作，而這種像候鳥一樣遷徙的創作方式和生活方式，肯定會給云南當代藝術本身帶來了很大的沖擊。因為這不僅是一種地理視界上的變化，更重要的是一種文化生態的變化。這種變化一方面提示云南本土藝術家，他們也和當今生活在中國和世界各地的其他藝術家一樣，可以在同一個平臺上來進行藝術創作、分享文化資源；另一方面，中國與世界各地的藝術家也可以選擇到云南本地來進行藝術創作、分享各自的藝術經驗。以互動的方式，從兩個方面把在云南的藝術家真正引入到當代文化的語境和文化氛圍中來進行交流，所以，我認為這是云南藝術生態發生根本變化的一個前提和基礎，而這個前提和基礎正好是深圳美術館這次“緣分的天空”展覽策劃的一個脈絡，構成這個脈絡并在其中起重要作用的是入選這個展覽的十四位藝術家，這是一道很奇特的藝術景觀，入選14位藝術家中有一半以上并不是長期生活在云南本土的，他們是：方力均、岳敏君。何云昌。張曉剛、曾浩。韓湘寧。葉永青。甫立亞、史晶等，他們分別生活、居住在北京、臺北。紐約、大理、昆明和重慶等地，而潘德海、唐志岡、毛旭輝、李季、欒小杰等藝術家雖然長期生活在云南，但也經常外出旅行，被稱為“候鳥”型的藝術家。選擇這14位藝術家和一些展覽通常的做法是不同的，沒有局限在以地理的位置來劃分，選擇藝術家。不同地域的藝術家可以在同一時間中討論他們彼此關注的問題，這恰恰說明了當代藝術產生的可能性，也是當代藝術特別有意思的地方，它與今天的時間是有聯系的，更接近當代藝術的概念。這就是一個時代所帶來的變化。其實這些藝術家大多數我都是很熟悉的，有意思的是這種變化為什么會出現在云南？最重要的是，它和我們以往討論的區域藝術，與從前的“邊疆藝術”是有很大的反差的，以往的討論是將云南放在一個“邊疆”的概念中，它向社會提供的就是少數民族風情和奇風異俗，但今天在當代藝術的氛圍和展覽中再來討論政治、歷史、社會、地理資源對藝術家的影響云南這塊天空對藝術家的影響，則可以引申出很多很重要的關于當代藝術的概念來。今天每一個藝術家的創作都與某個居住地有著耐人尋味的聯系，地方的因素就如同地方的飲食和地方的口音一樣，在個人和國家的經驗之外產生作用，每一個藝術家在不同的地方創作出與地方相適應的作品。在這樣的現實中，意味著日常生活每每遇到的自我定位的問題，云南對于今天旅居和居住在云南的藝術家意味著什么？如何在捍衛一個文化的同時不將它僵硬化？怎樣在強調我們自身和地方內部的改變必要性的同時防止變成現代性的玩偶？徹底的拒絕外來思想實踐會產生什么樣的精神乃至具體結果？接受外來影響而放棄自身文化背景又會導致什么樣的后遺癥？所有這些問題都可以歸結為一個存在主義的問題：我們如何在云南的天空下生活？

　　管：我一直在想，在很長的一個時期，“云南”在人們的心目中一直是一個類似人類學的概念，叫做“想象的異邦”，有點像十九世紀西方的浪漫主義對東方的想象，中國與云南本土藝術對當時的國家意識形態主流藝術的逃避，這種藝術上的變革來往往采會用一個別樣的“他者”來抵抗，那么這個“他者”是什么呢？是不是就是你剛才講的“邊疆文藝”、“民族風情”呢？我一直把艾蕪的方式放置到早期文化人、藝術家對云南的當代表述當中來考察。我認為艾蕪的方式提供了一種別樣的邊疆現代主義經驗，可以說這也是一種模式了。在當時國家意識形態的主流話語，即工具論的革命現實主義占據至高無上地位的那個時代，邊疆文藝經驗正好成為這個主流話語的替代品。我覺得當時在云南采到“真氣”的藝術家，恰好是把這種邊疆文藝經驗與自己的藝術個性進行了新的融合，從而開出一片新的天地。

　　葉：現在，藝術家到云南來其實是獲得了更大的自由，因為云南的確是一個可以讓身心松弛下來的地方。我注意到方力均在一次訪談中也談到了“業余性”的問題，他說他希望通過開餐館來把藝術搞成“業余的”，雖然目前他不愁吃穿，也不愁錢，但要靠賣畫為生，這樣的生活，他認為是不正常的。我覺得這種心態也與他在云南的生活狀態有關，在云南，你會具備一種和在北京或在一個文化中心里成長起來的藝術家不一樣的看問題的角度。在北京，方力均開了一家叫“茶馬古道”的餐館，實際上出于一種希望與人分享自己的經歷的愿望，并且他把自己的經歷拿出來賣了，在賣出自己經歷的同時，獲得了另外一種自由。這是很生活化、很具體的一件事情，掙到了這個零花錢，他就可以不一定靠繪畫來養家糊口了，成為一個想畫什么就畫什么的人，他也是想獲得一種自由。這種思想的基本源泉，我認為都和云南有關，和云南的天空有關，和他“候鳥”式遷徙生活有關。

　　管：所以，“緣分的天空”與其說是一個關于云南藝術家的展覽、與云南有關的展覽，不如說是討論一種別樣藝術方式和理想生活方式的展覽。雖然尋求自由的人或者說追求個性的藝術家在每個地方都存在，但為什么人們都不約而同地選擇了云南這個地方來作為一個藝術的聚落，這其實是非常值得思考的一件事情。

　　葉：是的。這個展覽要去超越過去對云南文化邊疆文藝模式的狹義理解和文化俗套，不僅是將云南看作一個地理的概念，而是特定的文化空間和生活場域，在現代化、城市化和全球化的背景下，區別于我們熟知的北京、上海等中國文化中心的當代藝術的主流模式。討論由云南居住，遷涉的生活方式影響下，在云南創作或進行部分創作活動的藝術家獲得的更為遠大的地理和文化的視野，尋求藝術創作的自由以及由此引發和形成的多樣化的藝術生態空間的故事。

　　管：所以這個展覽不是一個純粹的關于藝術或藝術家的展覽，它提供的也不只是一種單一的觀點，與深圳美術館不久前做的“居住在成都”那個展覽不同，當然“居住在成都”也透露了成都或四川藝術家生活方式的一些信息，成都藝術家很聰明，特別強調手工性，風格很鮮明而且單一。整體的文化精神中有一種頹廢的、享樂主義的傾向。

　　葉：云南為什么會產生那么多不靠譜的東西啊？但它偏偏就長在了云南。比如，史晶當時參加了創庫“羊來了”的展覽，他讓我提意見，我說：“你是一個非常有特點的畫家，你的畫沒有問題，離開這里想辦法去北京，云南養不住你。”還有象韓湘寧、方力鈞、岳敏君這樣藝術家為什么會到云南來？當然自然氣候是一個因素，如果我們參照德國一些獲得了權力和更大自由的藝術家的例子，用世俗的觀點來看，他們是成功的藝術家、有能力的藝術家，這些藝術家就有了選擇的權力。當他選擇生活、工作，創作環境的時候，氣候當然是第一個要考慮的因素，還有地域的差異性也是要考慮的，更重要的是通過漂泊、移動獲得精神體驗。這時，“邊疆”這個概念就可以重新來界定了。選一個和北京、臺北、紐約不一樣的地方來做另外一個創作基地，這就是韓湘寧、方力鈞，岳敏君、張曉剛他們的想法。

　　當然，“緣分的天空”不光是云南的，云南藝術的繁榮也并不完全是由云南人做起來的，它是由艾蕪、吳冠中、袁運生等這些來云南采風的藝術家炒作出去的，而云南本土藝術家在其中真正做出大成就的很少。游歷在本土與國際間的藝術家的成就和聲音蓋過了眾聲喧嘩，成為代表今日云南當代藝術面貌的力量。而這次展覽幾個本土藝術家被排除在外，我覺得很遺憾，它實際上意味著云南本土文化和現代文化對接、整合過程失敗。我也是云南人，而且我是偏愛失敗的經驗的，我能理解一批藝術家在接受現代藝術過程中的艱辛和曲折，以及他們所做出的努力，這些藝術家作為個案研究是非常有意思的。正是通過居于隅角的云南的生活經驗和藝術創作，疏離喧囂的中心，脫離浮躁，讓生命得以真正沉潛和放松。云南藝術生態其實提供出了一個界線不明卻具有包容性的特殊的第三空間，這個新的生活工作的時空平臺提出了對當代社會單一的價值觀的反向的思考，不分邊界、學科、等級不分主流和民間的藝術和文化間的不同價值和差異得以并存。所以在云南當代藝術這塊富于想象力的天空下，包含著遠遠超出參展的14位藝術家之外的更多的藝術家的付出努力。他們通過無數藝術上的成功和失敗的實驗于冒險，形成了如云南天空般豐富和多樣化的藝術景觀。

葉永青為自由藝術家

管郁達為云南大學藝術學院《藝術方向》主編